خانه
یادداشت
مقاله
ویژه
Article
صدا
پیوند
آرشیو
تماس

      بازگشت به مقالات

در رديف آخر: کافکا و انقلاب اکتبر
نویسنده: نيما پرژام
 

کافکا در حد‌‌‌‌فاصل نوامبر 1916 و فوريه‌ي 1917 يعني درست در آستانه‌ي وقوع انقلاب اکتبر در روسيه - انقلابي که بنا به گفتوگوهايش با گوستاو يانوش توجه او را به خود جلب کرده بود – قطعه‌ي روايي کوتاهي نوشت به نام «در رديف آخر» که حدود دو سال بعد در مجموعه‌ي «پزشک دهکده» به چاپ رسيد.[i] داستاني که نشانه‌هايي از مضامين آشناي مارکسيسم نظير جامعه‌ي طبقاتي، استثمار نيروي کار، ايدئولوژي و انقلاب را به کار ميگيرد و آن را به يکي از آن دسته از نوشته‌هاي کوتاهش تبديل ميکند که به ترکيب کيميايي غريبي ازعقلانيت سرد منطق و رياضيات و انفجار تخيل شاعرانه ميمانند، آثاري که از يک سو زبان سرد و رسمي بوروکراسي و قانون را به کار ميگيرند و از سوي ديگر به شعر ناب پهلو ميزنند:
«اگر سوارکار زن مسلول و نحيفي را در سيرک بنابود گرداننده‌ي شلاق به دست بيرحمي ناگزير کند ماههاي آزگار بدون فرجه بر اسبي که تاب ميخورد پيش روي تماشاگراني سيريناپذير دورادور بگردد، چرخزنان بر اسبش پيش برود، بوسه بيندازد، کمرش را پيچ و تاب دهد، و اگر اين نمايش احتمال داشت در چشم انداز بينهايت آيندهاي ملال آور در ميان غرش پايانناپذير ارکستر و همهمه‌ي هواکشها، به همراهي فراز و فرود تشويقها که به واقع چکشهاي بخارياند ادامه يابد آن وقت شايد تماشاگر جواني در رديف آخر جايگاه تماشاچيان از پلههاي طولاني با عبور از تمام ردهها به شتاب پايين بيايد، خود را به ميان ميدان بياندازد و فرياد بکشد «بس است!» در هياهوي ارکستري که همچنان در حال نواختن موسيقي مناسب است.
اما چون چنين نيست - چون بانوي زيبايي، سرخ و سفيد، ميان پرده‌هايي که خدمتکاران سرافراز جلويش مي‌گشايند، سبکبال به ميان ميدان مي‌دود، چون گرداننده‌ي سيرک محترمانه نگاه بانو را به خود مي‌کشد، با تنفسي که سرسپردگي حيواني از آن متصاعد است، پيشش مي‌آيد؛ چون به نرمي بلندش مي‌کند و بر اسبي «ابرش» مي‌گذارد، انگار که او گرانبهاترين نوه‌ي دختري است که رهسپار سفري خطرناک است، چون گرداننده‌ي سيرک نمي‌تواند تصميم بگيرد که با شلاقش علامت بدهد، چون سرانجام بر خود مسلط مي‌شود و با زدن شلاق علامت را مي‌دهد، چون دهن‌گشوده کنار اسب مي‌دود، چون با چشمي تيز جهش‌هاي سوارش را دنبال مي‌کند، چون چالاکي هنرمندانه‌اش را تقريباً باورنکردني مي‌شمرد، چون با فريادهاي هشدار دهنده‌ي انگليسي بر او بانگ مي‌زند، چون خشمگينانه از فراش‌هايي که حلقه‌ها را به دست دارند مي‌خواهد که بسيار مراقب باشند، چون پيش از پشتک بزرگ خطرناک بازوهايش را بالا مي‌آورد و به ارکستر التماس مي‌کند که خاموش باشند، جون سرانجام دختر کوچولو را از روي اسب لرزانش بلند مي‌کند و زمين مي‌گذارد، هر دو گونه‌اش را مي‌بوسد، و همه‌ي ابراز احساسات تماشاگران را برايش کافي نمي‌داند، چون در حالي که بانو خودش، تکيه داده به گرداننده‌ي سيرک، برخاسته بر سر پنجه‌هايش، در ابري از گرد و غبار، با بازوهاي فراخ گشوده و سر کوچک عقب برده، از تمام سيرک دعوت مي‌کند که در پيروزيش شريک شوند چون اين طور است، تماشاگر جايگاه بالايي چهره‌اش را روي نرده‌ي جلويش مي‌گذارد، چنان در مارش پاياني فرو مي‌رود که انگار در رؤيايي دردناک، بي آن که خودش بداند مي‌گريد.»
 
يادداشت حاضر مي کوشد قطعه‌ي فوق را در پس‌زمينه‌ي رابطه‌ي کافکا با انقلاب اکتبر قرائت کند.
1
مضمون سيرک طيف بسيار گسترده‌اي از متفکران، نويسندگان و هنرمندان را به خود جلب کرده است. آدورنو، بنيامين، بکت، چاپلين، فليني، وندرس ... و البته کافکا احتمالاَ تنها بخش کوچکي از اين فهرست‌اند. عموماَ مي‌توان گفت سيرک حاوي مازادي دوگانه است. نخستين وجه اين مازاد حاوي سويه‌اي زيبايي‌شناختي/رهايي‌بخش است، سويه‌اي که به انفجار زيبايي و معصوميت کودکانه ميماند وغالباَ تمثيلي از اتوپياست. اين مازاد حتي در کار کافکا نيز يافتني است. «تئاتر طبيعي اوکلاهاما» در رمان «آمريکا» يکي از فضاهاي کمياب در رمان‌هاي کافکاست که به نظر مي‌رسد در آن با حضور مبهم چيزي رهايي‌بخش، پرهيبي از يک اتوپيا، مواجه مي‌شويم. اما وجه دوم به سويه‌‌اي شيطاني و تاريک در مضمون سيرک اشاره مي‌کند که نه صرفاَ در هيأت تربيت حيوانات با شلاق و تن‌هاي استثمار شده‌ي بندبازان، که از آن بيشتر در تلقي سيرک به عنوان استعاره‌اي براي نوعي ماشين اقتصادي نمود مي‌يابد که در عصر «جامعه‌ي نمايش» و «صنعت فرهنگ‌سازي» از سرگرمي و نمايش ارزش اضافي خلق مي‌کند. نمونه‌ي ادبي عالي از اين وجه شرورانه، شهر اسباب‌بازي‌ها در داستان پينوکيو است، جايي که در پسزمينه‌ي تاريک صحنه‌هاي نوراني سيرک‌ها آدمها را به خر تبديل مي‌کنند تا از آن ها کار بکشند. ظاهراَ جهان تحت سلطه‌ي سرمايه‌داري به يک سيرک شاد مي‌ماند که پشت صحنه‌هاي ظلماني دارد.[ii] در داستان کافکا با هر دو وجه سيرک سر و کار داريم اما به شکلي اغراق‌آميز و سرشار از آيروني.
راوي به ما مي گويد که روايت نخست يک روايت فرضي و خيالي و روايت دوم يک روايت واقعي است. در نگاه نخست دو روايت وارونه‌ي يکديگر مي‌نمايند: هر چه روايت نخست تصويري ظالمانه عرضه مي‌کند، در روايت دوم نشاني از ظلم باقي نمانده است. اين تضاد از طريق لحن اغراق آميز هر دو روايت تشديد هم مي‌شود. اما ورود جوان به روايت دوم ناگهان آن فضاي شاد و سرشار از جلوه هاي اغراق آميز انصاف، عشق و احترام را به حال و هوايي مسموم، ماخوليايي و مشکوک تبديل مي‌کند. انگار در گذر از روايت اول به روايت دوم نه با چرخشي از نوع «زندگي شيرين مي‌شود»، که با شعبده‌اي طرفيم که وجه ظالمانه‌ي روايت نخست را «جايي در آن پس و پشت‌ها» پنهان کرده است، ارنست بلوخ معتقد بود «سيرک يگانه فعاليت نمايشي-اجرايي واقع‌گرايانه و صادقانه است. هيچ جاي سيرک نمي توان ديواري کشيد در مقابل نگاه تماشاگراني که در دايره‌‌اي بزرگ دورتادور اجراکنندگان نشسته‌اند»، اما در روايت دوم که با نهايت صراحت و شفافيت مراحل مختلف اجراي دختر و حرکات گرداننده‌ي سيرک را توضيح مي‌دهد، هر چه سيرک «صادقانه‌تر» و «واقع‌گرايانه‌تر» توصيف مي‌شود، بيشتر احساس تماشاي يک چشم‌بندي را به خواننده القا مي‌کند. واکنش جوان به ما مي‌فهماند که يک جاي کار مي‌لنگد، غرق شدن او در مارش پاياني نه چنان که انتظار مي‌رود به فريادي پرشور و سرمست در تحسين نمايش، که به گريه‌اي ناآگاهانه در رؤيايي دردناک مي‌ماند، گريه‌اي که حال و هواي سيرک و متعاقباً کل روايت دوم را تصنعي و کاذب جلوه مي‌دهد. اين امر به منطق کلي اين قطعه - اين که روايت دوم واقعي و روايت نخست کاذب است پيچ و تاب مضاعفي مي‌دهد. در روايت دوم يعني روايت واقعي، خود واقعيت حالتي غيرواقعي و تصنعي دارد، واقعيتي که در آن يک جاي کار مي‌لنگد.
اگر روايت اول يک تصوير خيالي از يک کنش قهرمانانه براي متوقف کردن ستم و استثمار عرضه مي کند و روايت دوم تصويري «واقع گرايانه» از يک شعبده‌بازي نمادين است که ظلم و استثمار را پنهان کرده است، شايد حقيقت اين قطعه را مي‌بايست نه در نوعي روايت سوم و نهايي که در تنش دروني هر کدام از روايت ها جست و جو کرد يعني تنشي که در هر روايت ميان جوان و کل فضاي سيرک ظهور مي کند. اما آنچه در هر دو روايت به عناصر مختلف فضاي سيرک در تقابل با جوان وحدت مي بخشد موسيقي است. به طور کلي موسيقي در اين متن نقشي محوري دارد و تا حد زيادي القا کننده‌ي کارکرد ايدئولوزي است. از آغاز تا پايان قطعه شاهد توالي جمله‌هايي طولاني هستيم که به جملات يا عبارات کوچکتر بخش بخش شده‌اند و از اين رو حاوي ضرباهنگي ملموس‌اند، طوري که هنگام خواندن احساس نفس نفس زدن را تداعي مي‌کنند. (چيزي که حتي در ترجمه هم تا حدي منتقل مي شود.) اين ريتم در تشبيه ها و تصاويري چون دويدن اسب، اوج و فرود صداي تماشاچيان، صداي هواکش‌ها و چکش مکانيکي تشديد مي‌شود. اما در نهايت امر اين ارکستر است که در سراسر قطعه در حال تعديل نمايش و تنظيم و هماهنگ کردن همه چيز با هم و با نمايش است. (صفتي که در متن اصلي براي ارکستر انتخاب شده معناهاي تطبيق دادن، تنظيم کردن و تعديل کردن را تداعي مي کند.)[iii] نقش ارکستر در انتهاي هر قطعه به اوج مي‌رسد و هر روايت با تقابل جوان و موسيقي به پايان مي رسد:   
در پايان روايت نخست کنش راديکال جوان با فروريختن مرزبندي‌هاي برسازنده‌ي صحنه، که فضاي کل سيرک را مي‌گشايند، قواعد بازي را به هم مي‌زند. اين مرزبندي‌ها هم شامل مرز ميان صحنه و تماشاچيان مي‌شود که شرط وجود و تداوم نمايش است و هم مرزبندي‌هاي طبقاتي درون جايگاه تماشاچيان را در بر مي‌گيرد. (مي‌بايست توجه داشت که رديف آخر به ارزان‌ترين بخش جايگاه تماشاچيان تعلق دارد و جداي از تأکيد کافکا بر اين مسأله درعنوان داستان، راوي هنگام توصيف پايين آمدن جوان از پله‌ها نيز بر عبور او از رده هاي مختلف جايگاه تماشاچيان تأکيد مي‌کند.) از اين رو نفس حرکت جوان و ورودش به صحنه خود به خود نمايش را متوقف خواهد کرد، يعني آنچه را که جوان به فرياد طلب مي‌کند با خود اين کنش طلب کردن حاصل مي‌شود، کنشي که فضا را مي‌پيمايد و مچاله مي‌کند و مي‌بندد. با وجود اين در نسخه‌ي اصلي اين قطعه، پس از کلمات جوان - «بس کنيد!» - جمله اي هست: «... در هياهوي ارکستري که همچنان در حال نواختن موسيقي مناسب است.» در دو ترجمه‌ي فارسي اين داستان، اين جمله به پيش از سخن جوان منتقل شده تا روايت نخست با کلام جوان پايان گيرد و اين شايد ناشي از تسليم ناخودآگاه مترجمين به اين وسوسه باشد که سخن جوان مبني بر توقف نمايش عملاً روايت نخست را پايان دهد تا در فرم اثر به نوعي مضاعف شود و وجه اجرايي پيدا کند. از قضا در متن اصلي نيز چنين مضاعف شدني تا حدي حس مي‌شود و درست به همين دليل است که تداوم موسيقي ارکستر همزمان با کنش جوان که با قيد «همچنان» به آن اشاره مي‌شود، جلب توجه مي‌کند. کافکا با اين جمله‌ ناهماهنگي و تنشي را عيان مي‌کند که ميان کنش جوان و موسيقي ارکستري ظهور مي‌کند که عليرغم کنش جوان به نواختن ادامه مي‌دهد.
در روايت دوم، جوان که مي‌توان خيال کرد سر آن دارد تا بساط اين نمايش ناعادلانه را به هم بزند نمي‌تواند در آنچه مي‌بيند ظلم و استثمار را تشخيص دهد. او در موسيقي پاياني غرق مي‌شود اما به شکل ناخودآگاه مي‌داند که آنچه مي بيند همه چيز نيست. او چه بسا تشنه‌ي کنش است اما صحنه‌ي نمايش نه جايي براي حماسه باقي مي‌گذارد و نه حتي جايي براي تراژدي. اگر در پايان روايت نخست شاهد تنشي بيروني و فعال بين کنش جوان و ارکستر بوديم. در اينجا تنش به اعماق ناخوداگاه جوان تبعيد شده است، هر چند که هنوز باقي است: «انگار در رؤيايي دردناک، بي آن که خودش بداند مي‌گريد.»
2
اين که کافکا اين قطعه را در آستانه‌ي وقوع انقلاب در روسيه نوشته است، به نظر تصادفي نمي‌رسد. قطعه چنان که گفتيم مضاميني از مارکسيسم نظير جامعه‌ي طبقاتي، استثمار کار، ايدئولوژي و انقلاب را به کار مي‌گيرد طوري که روايت نخست به تصويري کوچک وفشرده و قدري کاريکاتوري از يک انقلاب فرضي کمونيستي شبيه است: جواني از پايين‌ترين طبقه‌ي جامعه با نفي مناسبات تقسيم طبقاتي و عليه استثمار نيروي کار به ميان ميدان مي‌آيد و عليرغم وسوسه‌هاي ايدئولوژي قواعد صحنه را به تعليق درمي‌آورد. متعاقباَ با گذر از روايت اول به روايت دوم بازهم با يک مضمون آشنا مواجه مي شويم: مبهم شدن روابط سلطه. تنها اشاره‌اي کوچک به کتاب «سرمايه»ي مارکس کافي است تا دريابيم در جهان امروز فهم آن که چگونه استثمار مي‌شويم تا چه حد مستلزم کار سخت و پيچيده‌ي نظري است. عجيب نيست که اين کتاب حجيم چنين از اشباح و راز و رمز سرشار است. مارکس راز آن «چشم‌بندي» پيچيده‌اي را آشکار مي‌کند که در پس‌زمينه‌اي ظاهراَ شفاف از پيش‌فرض برابري و آزادي و نيز به ميانجي مجموعه‌اي از مبادلات پابه پا و آزاد از جمله شامل مبادله‌ي داوطلبانه‌ي کار، موجب استثمار عده‌اي کثير به دست عده‌اي قليل مي‌شود. وحود سنت نظري «نقد اقتصاد سياسي» پيش از هر چيز نشانگر آن است که ديگر (صرفاً) با تقابل آشکار اربابان و بردگان، فاتحان و ستمديدگان، پادشاهان و رعايا سروکار نداريم. (هرچند که اين گونه روابط مبتني بر سلطه‌ي بي‌واسطه نه تنها در دوران مارکس و کافکا که هنوز هم در تمام جهان و به خصوص به شکلي حادتر در جهان سوم وجود دارد.) اينک براي مبارزه در راه آزادي و عدالت و برابري علاوه بر شهامت و فداکاري نيازمند تفکريم. نياز به اين «مکمل» گريزناپذير بر سياست رهايي‌بخش است که جايگاه نمادين روشنفکر چپ را مي‌سازد، جايگاهي که نسبتاً مستقل از سياست و با اين حال بدان مقيد است، جايگاهي که نسبت به سياست همزمان دروني و بيروني است و همواره با آن قدري ناهمزماني و عدم تطابق دارد. به اين ترتيب در داستان کافکا گذر از عصيان در برابر ظلم آشکار، به آن چشم‌بندي که ظلم را پنهان و کنش را ناممکن مي‌کند، خواسته يا ناخواسته همان حاي خالي را نمايان مي‌کند که مارکسيسم از دل آن بيرون آمده. اما اين امر تصادفي نيست. چرا که اين فضاي خالي با جايگاه خود کافکا نيز مرتبط است. امروزه ديگر آشکار است که پيچيدگي و رازآميزي سلطه در جهان مدرن در دو حيطه‌ي مختلف تجسم مي‌يابد که اگرچه لازم و ملزوم يکديگرند منطقي سراپا متفاوت از يکديگر دارند. از اين رو حيطه‌ي گردش رازآلود و انتزاعي کالاها و سرمايه رقيبي همان قدر انتزاعي و شبح‌گون به نام قانون و بوروکراسي اداري دارد يعني همان حيطه‌اي که کافکا در سراسر زندگي ادبي خويش مشغول نفوذ به درون آن و کشف سازوکارهاي پنهان و قدرت‌هاي انتزاعي حاکم بر آن بود. همين است که مارکس و کافکا را عليرغم آن همه تفاوت در کنار هم مي‌نشاند. با اين همه بايد توجه داشت که اين همنشيني في الواقع به همنشيني دو منطق عام سلطه، دو حيطه‌ي رازآميز و معمايي تاريخي است که هيچ يک قابل تقليل به ديگري يا ادغام در آن نيست. روابط پيچيده‌ي سلطه علاوه بر سرمايه‌داري، عرصه‌ي دولت يعني عرصه‌ي قانون و بوروکراسي و پليس را هم در بر مي‌گيرد و تلاش براي رهايي از اولي بدون درگير شدن با دومي در نهايت خود تلاش را عقيم مي‌گذارد. وقوف به وجود اين حيطه‌ي رازآميز و سازوکارهاي معمايي آن، کافکا را قادر مي‌سازد تا در انقلاب روسيه همان ناتواني و ضعفي را تشخيص دهد که نهايتاَ سرنوشت آن را رقم زد، ناتواني و ضعفي که حاصل عوامل گسترده از جمله محدوديت ها و جبرهاي تاريخي بود:
«وقتي سيل گسترده و گسترده‌تر مي‌شود، آب مدام کم‌عمق‌تر و کثيف‌تر مي‌شود. آب‌هاي انقلاب بخار مي‌شوند و چيزي به غير از لاي و لجنِ دستگاه عريض و طويل اداري و تشريفات آن به جا نخواهد ماند. زنجيرهاي انسان‌هاي زجرکشيده را از کاغذبازي ها و تشريفات اداري ساخته‌اند.- (از کتاب گفت‌و‌گو با کافکا)»
ميلان کوندرا در مقاله‌اي درباره‌ي کافکا به نام «جايي در آن پس و پشت‌ها» ماجراي واقعي يک مهندس اهل پراگ در دوران حکومت کمونيستي را نقل مي‌کند تا بر شباهتش به جهان آثار کافکا تأکيد کند. ماجرا اين است که يک روز مهندس پراگي براي شرکت در کنفرانسي به لندن مي‌رود. چندي پس از آن کنفرانس و بازگشتش به پراگ از خواندن مقاله‌اي در يک روزنامه درباره‌ي خودش بهت زده مي‌شود. در مقاله نوشته شده بود که او در لندن پس از اين که افتراهايي به کشورش زده تصميم گرفته در غرب بماند! او سراسيمه به دفتر روزنامه و متعاقباً به وزارتخانه مي‌رود و در آنجا به او مي‌گويند که صرفاَ اشتباهي اداري رخ داده و مشکلي براي او پيش نخواهد آمد. اما با وجود اين در جواب درخواست او حاضر نمي‌شوند تکذيب‌نامه چاپ کنند: «اين کار مرسوم نيست». او که اصلاً قصد رفتن به غرب ندارد به زندگي در پراگ ادامه مي‌دهد. اما متوجه مي‌شود که تلفنش کنترل مي‌شود و تحت تعقيب است ... او در نهايت تحملش تمام مي شود و به ناچار به غرب مهاجرت مي‌کند! کوندرا به ميانجي مضاميني نظير «اشتباه اداري»، «ترکيب کمدي و فاجعه»، «پرونده» و نظاير آن ماجراي فوق را يک «داستان کافکايي» مي نامد.
چنان چه مشهور است کافکا يک ليبرتارين-سوسياليست بود و کوندرا نيز که به عنوان يک رمان‌نويس چهره‌اي دو پهلو متشکل از يک لذت‌پرست نسبي‌گرا و يک ناقد راديکال و متعهد از خود نشان داده، از لحاظ سياسي خود را علناً وفادار به بهار پراگ مي‌داند، قيامي به رهبري بخشي از خود حزب کمونيسم که با حمل? شوروي سرکوب شد و بنا داشت در تقابل با «سوسياليسم واقعاَ موجود» نوعي «سوسياليسم با چهره‌ي انساني» ارائه کند. بنابراين بهتر است پرده‌برداري کوندرا از رابطه‌ي دروني آثار کافکا با وقايع تاريخي آينده‌ي کشورش در دوران کمونيستي و نفس وجود اين رابطه را از بستر رايج ادبيات ضدکمونيستي اروپاي شرقي بعد از فروپاشي کمونيسم و کليشه‌هاي مربوط به نقد حکومت هاي «توتاليتر» جدا کنيم. کوندرا مي‌نويسد: «اگر نخواهيم فريب توهمات و افسانه‌ها را بخوريم، هيچ نشانه‌ي موثقي از علايق سياسي کافکا در دست نيست. از اين حيث او از همه‌ي دوستان پراگي‌اش متمايز است، از ماکس برود، فرانتس ورفل، ايگون اروين کيش، و همچنين از همه‌ي آن افراد پيشتازي که مدعي شناخت مفهوم و سير تاريخ بودند و دل خود را با ترسيم شکل آينده خوش مي‌کردند. پس چگونه است که نه آثار آنان بلکه کارهاي دوست درون‌گرايشان، ... امروزه مي تواند پيش گويي سياسياجتماعي به حساب آيد؟» کوندرا که رمان را نوعي کاوش در «بعد تاريخي هستي بشري» مي‌داند بر وجود نوعي ناهمزماني و اختلاف فاز ميان تاريخِ نسبتاَ مستقل و خودآيين ادبيات و تاريخ واقعي تأکيد مي‌کند. اختلافي که به رمان نويس اين امکان را مي دهد تا پرده از امکاناتي«وجودي» بردارد که چه بسا هنوز تاريخ آن ها را به طور کامل متحقق نکرده است. با وجود اين ظاهراً رابطه‌ي کافکا و انقلاب روسيه نقطه‌اي انضمامي‌تر براي فهم ماهيت پيشگويانه‌ي آثار کافکا است و چه بسا بتواند بر وجهي از رابطه‌ي کافکا و سياست نور بتاباند که در تحليل کوندرا غايب است.
در قسمتي از کتاب گوستاو يانوش، «گفت‌و‌گو با کافکا، که از ترجمه‌ي فارسي حذف شده است[iv]، کافکا نظرات خود را درباره‌ي انقلاب روسيه با يانوش در ميان مي‌گذارد. حرف‌هاي کافکا در اين مورد هم همچون هميشه غريب، حزن‌انگيز و ترسناک است. او ابتدا با لحني تأييد گرانه از اين انقلاب ياد مي‌کند: «در روسيه انسان ها تلاش مي‌کنند جهاني بسازند که همه چيزش بر مدار قسط و عدل باشد.» سپس به شکل غافلگير کننده‌اي ماهيت انقلاب روسيه را  «ديني» مي‌خواند. اما در پي اعتراض يانوش - «ولي بلشويسم مخالف دين ست» - معلوم مي‌شود که کافکا واژه‌ي «ديني» را به معنايي خاص و عجيب و غريب به کار مي‌برد. از ديد او «بولشويسم» دقيقاَ از آن رو که ديني است به هيچ ديني اعتقاد ندارد. اين مسأله آدمي را به ياد جمله‌ي مشهور والتر بنيامين مي‌اندازد که سرمايه‌داري را يک دين مي‌دانست. براي همين وقتي کافکا با لحني پيشگويانه و پيامبرانه از جنگ هاي ديني آينده صحبت مي‌کند، پنداري جنگ نهايي ميان سرمايه‌داري و کمونيسم را به ذهن متبادر مي‌کند:
 
 «اين مداخله‌ها، شورش‌ها، محاصره‌هااين‌ها به نظرت چيستند؟ اين‌ها همه تمرين‌هاي کوچکي هستند براي جنگ‌‌هاي بزرگ و بي امان مذهبي، جنگ‌هايي که سرتاسر جهان ما را فراخواهند گرفت.»
متعافباً يانوش به گفت‌و‌گويي اشاره مي‌کند که هنگام پياده‌روي با کافکا و پس از برخورد با « گروه بزرگي از کارگران که با پرچم‌ها و پارچه نوشته‌هايي در دست به طرف محل برگذاري نشستي سياسي راه‌پيمايي مي‌کردند» ميانشان رخ داد. گفت‌و‌گويي که باز پاي انقلاب روسيه را وسط مي‌کشد:
 
"کافکا گفت «اين آدم‌ها خيلي اعتماد به نفس دارند، خيلي برخود مسلط‌ند، و روحيه‌ي بسيار شادي دارند. بر خيابان حکومت مي‌کنند و براي همين خيال مي‌کنند حاکم جهان‌اند. اشتباه مي‌کنند. پشت سرشان ازهمين حالا مي‌توان صف دراز منشي‌ها و مامورها و سياستمدارهاي حرفه‌اي را تماشا کرد، يعني همه‌ي آن ساتراپ هاي امروزين که کارگران راه را براي رسيدن آن ها به قدرت هموار مي‌کنند».
 
«يعني شما اعتقادي به قدرت توده ها نداريد؟»
 
«الان درست جلوي چشم هام‌ست، اين قدرت توده‌ها که مي‌گويي، اين قدرتِ بي‌شکل و ازقرارمعلوم آشوب‌گونه‌اي که سعي مي‌کند شکلي پيدا کند و نظم و ترتيبي به خود بگيرد. در پايان هر رويدادي که براستي انقلابي باشد کسي مثل ناپولئون بناپارت وارد صحنه مي‌شود.»
 
«پس شما اعتقادي به گسترش بيش از پيشِ انقلاب روسيه نداريد؟»
 
کافکا قبل ازينکه جواب بدهد لحظه‌اي فکر کرد. گفت:
 
«وقتي سيل گسترده و گسترده‌تر مي‌شود، آب مدام کم‌عمق‌تر و کثيف‌تر مي‌شود. آب‌هاي انقلاب بخار مي‌شوند و چيزي به غير از لاي و لجنِ دستگاه عريض و طويل اداري و تشريفات آن به جا نخواهد ماند. زنجيرهاي انسان‌هاي زجرکشيده را از کاغذبازي ها و تشريفات اداري ساخته‌اند.»"
کافکا نسبت به انقلاب بدبين است، اما نه به اين علت که انقلاب زيادي تندروانه و راديکال است، بلکه به اين دليل که به اندازه‌ي کافي راديکال نيست تا در آن سازوکارهاي مرموز و معمايي مداخله کند که «زنجيرهاي انسان مدرن را از آن ساخته‌اند». چنان چه از گفت و گوي کافکا با يانوش برمي‌آيد، رابطه‌ي کافکا با سياست انقلابي از جنس منطق مشهور «هنرمند گرسنگي» است، قهرمان داستان کوتاه نبوغ‌آميزي به همين نام که کافکا تنها چند سال پس از «در رديف آخر» نوشت و به خاطر وجود مضمون سيرک در آن با «در رديف آخر» مقايسه مي‌شود. قهرمان اين داستان يک هنرمند حرفه‌اي است که هنرش در روزه گرفتن و غذا نخوردن براي مدت هاي طولاني است. در انتهاي داستان زماني که «هنرمند گرسنگي» در يک سيرک، واپسين لحظات عمرش را مي‌گذراند خطاب به يکي از مسئولان سيرک اعتراف عجيبي مي‌کند: «... من مجبورم روزه بگيرم، دست خودم نيست.» وقتي سرپرست با تعجب علت اين اجبار را جويا مي‌شود چنين مي‌شنود: «چون هرگز نتوانسته‌ام غذاي باب ميلم را بيابم، اگر پيدا کرده بودم، باور کنيد، اين الم شنگه را راه نمي‌انداختم و مثل شما و هر کس ديگر سير مي‌خوردم.»
 
 
يادداشت‌ها:

  [i]دو ترجمه‌ي فارسي از اين داستان موجود است، يکي ترجمه‌ي فرامرز بهزاد و ديگري ترجمه‌ي امير جلال الدين اعلم. از آنجا که نگارنده‌ي مقاله توانايي خواندن متن اصلي را ندارد و با توجه به برخي کاستي هاي هر دو ترجمه‌ي فارسي کتاب – که ترجمه هايي کم و بيش قابل قبول اند       - متني که در اينجا نقل مي شود ترکيبي سردستي از هر دو ترجمه به ميانجي مراجعه به ترجمه‌ي انگليسي است.
 
[ii]شايد دقيقاً به دليل همين وجوه دوگانه است که که امروزه در غياب «پرولتاريا» پنداري ايده‌ي بشريت عام با همه‌ي ابهامش در چهره‌ي رنگ پريده‌ي دلقک‌ها بهتر از هرجاي ديگري تجلي پيدا مي‌کند. اين شايد راز آن جادوي افسونگري است که تصوير سياه و سفيد چارلي چاپلين در خودش دارد، وقتي پشت به دوربين از ما دور و در سياهي "فيد" مي‌شود.
 
[iii]در متن اصلي anpassenden و در ترجمه‌ي انگليسي Adjusting
[iv]چندي پيش صالح نجفي متوجه اين جافتادگي در ترجم? فارسي کتاب شد و قطعات محذوف را به فارسي برگرداند. قطعات نقل شده از ترجمه‌ي اوست.
 
۰۱دي۱۳۹۵  



 Rss Feed     Mailing List 
نقل هرگونه مطلب تنها با ذکر نشانی سایت مجاز است. 2017©