خانه
یادداشت
مقاله
ویژه
Article
صدا
پیوند
آرشیو
تماس

      بازگشت به مقالات

بنيامين و تاريخ هنر: نکاتي درباره‌ي ملاحظات بنيامين درباب هنر
نویسنده: نيما عيسي‌پور
 
 
«ماترياليست تاريخي کاري به کار آناني ندارد که در خانه‌ي فحشاي تاريخي‌گري تمامي نيروي خويش را نثار آن فاحشه‌اي مي‌کنند که نامش "در روزگاران گذشته" است. او مهار قواي خويش را در دست دارد، و مرد آن است که پيوستار تاريخ را منفجر و منفصل سازد.» ـ تز شانزدهم از تزهايي درباره‌ي مفهوم تاريخ

 

 

 
والتر بنيامين (1940-1892) آن‌گاه که از هنر سخن مي‌گويد، آن را به عنوان يک حوزه‌ي مستقل به کار نمي‌بندد. هنر، براي او، معنايي فراتر از صرفِ آثار هنري دارد. آن‌جا که او از "هنر" سخن مي‌گويد لاجرم آن را در معناي وسيع کلمه به کار مي‌بندد، که منظور همان ادبيات است. اصطلاح "اثر هنري" نيز آن‌جايي استعمال مي‌شود که منظور از آن يک اثر هنري خاص باشد. بنابراين مي‌توان نتيجه گرفت که او دل‌مشغول آن سنتي در ادبيات آلمان بوده که در آن کلام شاعرانه، در تقابل با تصوير، هسته‌ي اصلي تجربه‌ي زيبايي‌شناختي محسوب مي‌شده است. اين سنت رمانتيسم اوليه‌ي قرن هجدهم است که امکان حل همه‌ي تناقضات را در شعر مي‌ديد. گرچه نظريه‌ي مشهور بنيامين درباب تصاوير ديالکتيکي تلاشي است براي ارائه‌ي گونه‌اي ديالکتيک غيرهگلي به‌واسطه‌ي تصوير، اما، همان‌طور که خود او نيز تصريح مي‌کند، تنها در زبان است که مي‌توان با اين تصاوير مواجه شد.
گرايش بنيامين به رمانتيسم اوليه‌ي اواخر قرن هجدهم، يا به‌قول لوکاچ "قرن عقل‌گرايي" کليد فهم تفکر او درباب هنر است. تفکر او در دوره‌ي پيشامارکسيستي‌اش آميزه‌اي است از نقد رمانتيک به اَبرروايت مدرنيته از تاريخ و الهيات. رمانتيسم اوليه در بستر تاريخي‌اي شکل گرفت که آبستن تغييرات تاريخي ـ اجتماعي، سياسي، فرهنگي و فکري بي‌سابقه‌اي بود: انقلاب کبير فرانسه، استقلال آمريکا، صنعتي‌شدن، ظهور اقتصاد سرمايه‌داري، شکل‌گيري دولت مدرن، پيدايش گرايشات ناسيوناليستي و جنگ‌هاي اروپايي. با آغاز عصر روشنگري، عقل‌گرايي همه‌ي ارزش‌هاي سنتي جهان پيشامدرن را از تخت به زير کشيد، و آناني که ياراي مقابله با آن را داشتند چاره‌اي نداشتند جز توسل به گونه‌اي واکنش عاطفي منفرد و بي‌هدف. پروتستانيسم، اکتشافات علمي و اومانيسمْ در جهانِ ارگانيکِ برآمده از روايت تک‌تأويلي کاتوليسم شکافي عميق ايجاد کرده بودند. فلسفه‌ي انتقادي کانت دوگانه‌هاي لاينحلي را برنهاده بود (سوژه ـ ابژه، آزادي ـ ضرورت، فاهمه ـ عقل) که توگويي آشتي‌اي برايشان متصور نبود.. اين آشتي‌ناپذيري تنها به عالم نظر محدود نمي‌شد، بلکه ترجمان عيني آن جنگ‌هايي بود که چهره‌ي اروپا را دستخوش تغييري شگرف ‌کردند. به‌قول لوکاچ: «از آن‌جا که پيشرفت عيني و بيروني تصورناپذير بود، همه‌ي نيروها متوجه زندگي دروني شد». رمانتيک‌ها سوداي "نوعي برج بابل معنوي" را در سر مي پروراندند که در آن ذهن و واقعيت واجد قسمي وحدت بود[2]. مع‌الوصف، اهميت رمانتيسم اوليه براي بنيامين تنها در نقد فرهنگي رمانتيک‌ها به تمدن مدرن، آن‌هم به‌نام ارزش‌هاي پيشامدرن، خلاصه نمي‌شود. نوستالژياي رمانتيک‌ها براي گذشته لزوماً به معناي واپس‌گرايي آنان نيست؛ بينش رمانتيک از جهان هم در شکل‌هاي ارتجاعي ارائه مي‌شود هم انقلابي. هدف رمانتيسم انقلابي نه بازگشت به گذشته، بلکه حرکت به آينده‌اي اتوپيايي است که از کوره‌راه گذشته مي‌گذرد.   
بنيامين مابين سال‌هاي 1917 تا 1919 مشغول نگارش پايان‌نامه‌ي دکتراي خود، در دانشگاه بِرن، درباره‌ي «مفهوم نقد هنري در رمانتيسم آلماني» است. چرخش او به سمت رمانتيسم شلِگل و نواليس به هيچ وجه اتفاقي نيست. او در سال‌هاي پيش کوشيده بود تفکر کانت را از آن‌چه او درغلتيدن نوکانتي‌ها به قسمي پوزيتيويسم علمي قلمداد مي‌کرد نجات دهد. از اين‌رو، گذار او به رمانتيسم نشان‌دهنده‌ي بريدن او از تفکر فلسفي غالب در زمانه‌ي خويش است. دغدغه‌ي اصلي بنيامين در اين سال‌ها بازانديشي و بازپرداخت نقد ادبي و فرهنگي است. در اين اثر او به تحليل مفهوم مدرن و رمانتيک نقد هنري مبادرت مي‌ورزد که از دل بحث رمانتيک‌ها سر برآورده است. براي آنان نقد مفهومي رازآميز بود که اساس آن را قسمي تلقي عرفاني از معرفت تشکيل مي‌داد. به‌زعم بنيامين، نظريه‌ي رمانتيک‌ها درباب هنر واجد مفهوم جديدي از هنر است که، از بسياري از جهات، همان تلقي ما از هنر است. در اين رساله او استدلال مي‌کند رمانتيک‌ها نخستين افرادي بودند که پي بردند اثر هنري را نبايد با رجوع به نظريه يا اصل اخلاقي‌اي فهميد که آن اثر بازنمود يا مصداق آن است. بالعکس، براي رمانتيک‌ها اثر هنري واجد نظام مفهومي‌اي است که به خود اثر تعلق دارد[3]. بنابراين، اين بصيرت پيش از هر چيز مبيّن اين است که فهم هنر به‌مثابه‌ي يک موجوديت تاريخي اهميت بسزايي براي بنيامين دارد.
در عين حال، در همين سال‌ها نقد بي‌امان بنيامين به تاريخي‌گري (Historicism) عمدتاً متوجه تلاش‌هايي بود که براي تاريخ هنر شأني مستقل قائل بودند. استقلال تاريخ هنر به‌معناي تقليل آن به زيبايي‌شناسيِ صرف بود. در ضديّت با اين اين نگاه بنيامين مي‌کوشد بين سياست و زيبايي‌شناسي پلي بزند تا بدين طريق بتواند آثار هنري را در زمينه‌ي تاريخي و فرهنگي‌شان مورد بررسي قرار دهد. در 1923، او در نامه‌اي خطاب به دوستش کريستين رَنگ صراحتاً تأکيد مي‌کند که «مسلماً هيچ چيزي به‌عنوان تاريخ هنر وجود ندارد» و «ذات هنر غيرتاريخي است». همچنين در ارتباط با مطالعه‌ي تاريخ هنري معاصر نيز يادآور مي‌شود که چنين پژوهشي همواره صرفاً معادل تاريخ فرم است، تاريخي که آثار هنري تنها مصداق‌ها و همچنين نمونه‌هايي را از آن به ما ارائه مي‌کنند[4]. گرچه آن‌طور که در اين نامه به نظر مي‌رسد فهم او از زيبايي‌شناسي بيش‌تر ناظر به فرم آثار هنري است، ادعاي بنيامين صرفاً غيرتاريخي بودنِ هنر نيست. او در همين نامه تصريح مي‌کند که «تاريخيت آثار هنري، از آن نوعي است که نمي‌تواند در تاريخ هنر آشکار گردد، بلکه [اين تاريخيت] تنها در تفسير ظهور مي‌کند»[5]. اين قسم تفسير در کُنه خود تلاشي است براي تفکر به هنر نه به‌مثابه‌ي محصول زيبايي‌شناسي يا نظام‌هاي اجتماعي‌ بيرون از آن، بل به‌عنوان يک فرآيند بازنمايي. هر اثر هنري فرمي را براي بازنمايي پديده‌ها برمي‌گزيند که اين پديده‌ها در آن مندرج‌اند. از اين‌رو، کارِ تفسير به‌صحنه آوردن جهانِ پديده‌هاست، نه افزودن چيزي به ايده‌ي اثر.  تفسير اثر هنري به هر شکل ديگري به‌منزله‌ي تبديل‌کردن آن به مصداق يا نمونه‌ي آن چيزي است که ربطي بدان ندارد.
در مقاله‌ي «اِدوراد فوکس: کلکسيونر و مورخِ» بنيامين (نوشته‌شده در1937) جمله‌ي مشهوري به چشم مي‌خورد که بعدها در تز هفتم از «تزهايي درباره‌ي مفهوم تاريخ» (1940) نيز با نوعي بدبيني مضاعف تکرار مي‌شود: «همه‌ي شواهد و مدارک تمدن در عين حال شواهد و مدارک توحش‌اند». يا به بيان ديگر، تاريخ را فاتحان مي‌نويسند اما جوهر آن به خون مغلوبان آغشته است. در ادامه، بنيامين تاريخ‌ فرهنگي‌ پيش از خود را مقصر مي‌شمارد که چرا تاکنون "حق مطلب" را در خصوص سويه‌هاي منفي و متوحش تمدن ادا نکرده است. اگر در 1937، يعني زمان نوشته‌شدن اين مقاله، بنيامين هنوز بارقه‌هايي از اميد را در قسمي "تاريخ فرهنگي ديالکتيکي" مشاهده مي‌کرد، در 1940، همان سال نوشته‌شدن «تزهايي درباره‌ي مفهوم تاريخ» و پيش‌روي فاشيسم، او "شيوه‌ي انتقال" اين شواهد و مدارک "از مالک به مالک را نيز آلوده به توحش" مي‌داند[6]. مراد او از شيوه‌ي انتقال اين شواهد کنايه‌اي است به تاريخ‌نگاري فرهنگي، که مبتني بر انگاره‌ي پيشرفت و تحول تاريخي، گذشته را به ابژه‌ي دانش فرو مي‌کاهد و آن را در قالب يک روايت حماسي ارائه مي‌دهد. زيرا گذشته‌اي که پيوندهايش با اکنون گسسته شده است تا ابد به فراموشي سپرده خواهد شد. خود او اما در نوشتن «خاستگاه درام سوگناک آلماني» وام‌دار تاريخ فرهنگي است. هرچند اين را نبايد از نظر دور داشت که با توجه به روش‌شناسي بديع و نبوغ‌آميز او در آن کتاب تحليلِ تاريخي ـ فلسفيِ وي از مرزهاي تاريخ فرهنگي فراتر مي‌رود و صورت‌بندي اوليه‌اي از يک فلسفه‌ي تاريخ جديد ارائه مي‌کند.
در همان نخستين پاراگراف کتاب، بنيامين خيال همه را راحت مي‌کند که قصد او يافتن نوعي ذات براي درام سوگناک آلماني Trauerspiel و باروک نيست. او به دنبال اين نيست تا با مقايسه‌ي فرمال تکثري از درام‌هاي سوگناک آلماني به نوعي وحدت فرمال مبتني بر نقاط مشترک برسد. او در پي آن نيست تا سياهه‌اي از عناصر ، مضامين و موتيف‌هاي تکرارشونده‌اي را ارائه دهد که ميان جملگي درام‌هاي سوگناکمشترک‌اند. در مقابل، بنيامين بر آثاري متمرکز مي‌شود که به‌اصطلاح بزرگ و پخته نيستند، آثاري که از حيث عمق و اهميت از جايگاه بالايي برخوردار نيستند. به‌زعم او، فرم خود را با وضوح تمام در آثار سطح پايين‌تر نشان مي‌دهد: «در خرابه‌هاي به‌جامانده از ساختمان‌هاي عظيم، ايده‌ي طرح وضوح تأثيرگذارتري دارد تا ساختمان‌هاي کوچک‌تر»[7]. او در چرخشي غيرارسطويي نشان مي‌دهد که عدم وجود يک کليت اُرگانيک و انسجام در نمايش‌هاي باروک موجب مي‌شود اين آثار حيات خودشان را داشته باشند. شايد همين پرداختن به اين دسته از آثار است که مي‌تواند "جهتي خلاف رود" را بپيمايد و "حق مطلب" را درخصوص مدارک و شواهد توحش به جا آورد، مدارک و شواهدي که تاريخ‌نگاري بورژوايي بدانان وقعي نمي‌نهد. اما گذشته از همه‌ي اين‌ها، بنيامين، برخلاف اسلاف‌اش در تاريخي‌گري، کوشيده است رابطه‌ي هنر و تاريخ فرهنگي را معضله‌مند سازد تا سويه‌هاي تاريک آن روشن شوند.
تأکيد بنيامين بر ماترياليسم تاريخي ناظر به  آن بينشي از تاريخ است که گذشته را همچون عرصه‌ي هميشگي جدال ستم‌ديدگان و ستم‌گران مي‌بيند. برخلاف تاريخي‌گري که نقطه‌شروع‌اش اصول، عقايد و ايده‌هاست، ماترياليسم تاريخي از شرايط مادي‌اي آغاز مي‌کند که برسازنده‌ي ايده‌هاست. گرچه بنيامين، اين‌جا و آن‌جا، سرسختانه تاريخي‌گري را نقد مي‌کند، خود او هرگز تعريف مشخصي از تاريخي‌گري ارائه نکرده است. به هر ترتيب، تاريخي‌گري در قالب سه تصور از تاريخ ارائه مي‌شود: نخست، تاريخ غايت‌شناختي (Teleological History)، آن درکي از تاريخ است که براساس آن انسان روشن‌انديش به سوي ايده‌آلي جهان‌وطني در حرکت است. به‌عنوان مثال، هگل تحقق ايده‌ي آزادي را به‌منزله‌ي پايان تاريخ مي‌دانست. دوم، تاريخي‌گري همچنين تلاش‌هايي را در بر مي‌گيرد که هدف‌شان يافتن حوزه‌هاي تاريخي مستقل است، مثل تاريخ هنر، تاريخ اقتصاد و غيره. مشکل اصلي اين نوع درک از تاريخ اين است که قسمي گسست را ميان آن حوزه‌ي مستقل و جامعه پيش‌فرض مي‌گيرد، گسستي که خود نيازمند توضيح است. مثال اين جريان مکتب واربورگ است که روان‌شناسي را ميانجي ميان هنر و جامعه مي‌داند. درصورتي‌که انتخاب روان‌شناسي به‌عنوان ميانجي بايد خود موضوع پژوهش باشد، نه پيش‌فرض آن. سوم، آن قسم تاريخي‌گري که رسالت خود را گردآوري و تأکيد بر فاکت‌ها مي‌داند، در نهايت به نوعي تجربه‌گرايي خام در مي‌غلتد. به‌عنوان مثال، لئوپولد رانکه (1886-1795)، مورخ آلماني،کار مورّخ را صرفاً گزارش فاکت‌ها مي‌دانست. آن‌چه همچون نخ تسبيحي هر سه تلقيِ فوق‌ از تاريخ را به هم پيوند مي‌دهد تصور زمان به شکل خطي است. اين قسم تصور از زمان به‌منزله‌ي هم‌دلي با فاتحاني است که تاريخ را به‌مثابه‌ي پيوستار ظلم و سلطه تداوم بخشيده‌اند. به همين دليل، آن تاريخي که "خلاف جهت" را مي‌پيمايد، به زبان حال نوميدان و مظلوماني بدل مي‌شود که تاريخ بدون آنان وجود ندارد، همان‌طور که آنان نيز بدون تاريخ وجود ندارند. در ادامه، با نگاهي اجمالي به خاستگاه‌هاي تاريخ فرهنگي در آلمان مي‌کوشيم انگيزه‌ي بنيامين از "طرح تاريخ فرهنگي ديالکتيکي" را شرح دهيم.
به قول کي‌گيل، رد پاهاي تاريخ فرهنگي را مي‌توان در دهه‌ي 1840 در دانشگاه برلين جستجو کرد. جو حاکم در اين دانشگاه واکنشي بود به نفوذ هگل و فلسفه‌ي تاريخ او. رانکه  فلسفه‌ي تاريخ هگل را به دليل ناديده‌گرفتن نقش عامليت انساني و تقليل آن به تحقق ايده‌ي آزادي متهم مي‌کرد و در مقابل بر قسمي رويکرد تاريخي مشخصاً ابژکتيو و تجربه‌گرايانه اصرار داشت. ياکوب بورکهارت (1897-1818)، مورخ سويسي هنر و فرهنگ، در همين ايام در دانشگاه برلين به مطالعه‌ي تاريخ هنر، که رشته‌اي نوپا قلمداد مي‌شد، مشغول بود. در همين فضا بود که او در ضدّيت با فلسفه‌ي تاريخ هگل مفهوم "تاريخ فرهنگي" را مطرح ساخت. البته در تاريخ فرهنگيِ بورکهارت با نوعي کناره‌گيري از نظريه يا فلسفه‌ي تاريخ و پرداختن به تجربه‌گراييِ تاريخي صرف مواجه نيستيم. او تأکيد مي‌کرد که تاريخ فرهنگي بايد نسبت به موضوعات مطروحه در فلسفه‌ي تاريخ هگل گشوده بماند. اما اين ضدّيت با هگل با بعضي ابهامات و تنش‌ها مواجه بود که بعد از بورکهارت نيز در جانشينان‌اش تداوم يافت. تنش حل‌ناشده‌ي ميان تاريخ و فلسفه و ابهام مربوط به آن‌چه مي‌توانست ابژه‌ي تاريخ فرهنگي محسوب شود برخي از آن موارد بودند. علي‌الخصوص بحث مربوط به ابژه‌ي تاريخ فرهنگي ناظر بود به جايگاه هنر در فرهنگ و همچنين جايگاه تاريخ هنر در تاريخ فرهنگي[8].
درست است که تاريخ فرهنگي بورکهارت توجهي ويژه به ماده‌ي تاريخي داشت و برخلاف هگل آن را ذيل پيشرفت يک ايده (ايده‌ي آزادي) قرار نمي‌داد، اما، به هر تقدير، تاريخ فرهنگي او به‌علت کوري فلسفي‌اش دست به انتخا‌ب‌ها و حذف‌هايي مي‌زند که عمدتاً دل‌بخواهي و غيرقابل‌توضيح هستند. او در کتاب «فرهنگ رنسانس در ايتاليا» (1860) دست به يک حذف بحث‌برانگيز مي‌زند و تاريخ هنر رنسانس را فداي تاريخ فرهنگ آن دوره مي‌کند. بورکهارت در مقدمه‌ي اين کتاب هدف خود را از اين حذف اين‌گونه توجيه مي‌کند: «دشواري اصلي تاريخ فرهنگ در اين‌جاست که چنين تاريخي ناچار است فرايند ذهني و روحي بزرگي را به مقولاتي به‌ظاهر دل‌بخواه تقسيم کند تا بتواند آن فرايند را به نحوي از انحا بازنمايد»[9]. في‌الواقع، بعد از بورکهارت حذف تاريخ هنر از تاريخ فرهنگي در دو مسير کاملاً متفاوت ادامه مي‌يابد: در مسير نخست، هاينريش وُلفلين (1945-1864)، مورخ هنري سويسي و شاگرد بورکهارت، بر يک تاريخ هنرِ مجزّا از تاريخ فرهنگي تأکيد مي‌کرد، و در مسير دوم، اَبي واربورگ (1926-1866)، مورخ هنر و نظريه‌پرداز فرهنگي، به دنبال اين بود که سنتزي از تاريخ فرهنگ و هنر مبتني بر تحليل روان‌شناختي ارائه کند.
پس از بورکهارت، وُلفلين صاحب کرسي تاريخ هنر در دانشگاه بازِل شد. او در قياس با بورکهارت به تبيين فلسفي کارهايش تمايل بيش‌تري نشان مي‌داد. در سال‌هاي بعد، تلاش وُلفلين عمدتاً معطوف شد به زدودن پيوندهاي تاريخ هنر با تاريخ فرهنگي. آن‌چه جدايي هنر از تاريخ فرهنگي را براي وُلفلين ممکن مي‌ساخت گرايش او به زيبايي‌شناسي نوکانتي بودکه به او اجازه مي‌داد تا بر اهميت ويژگي‌هاي فرمال آثار هنري تأکيد ورزد. بدين اعتبار، تاريخ هنر به يک حوزه‌ي مطالعاتي مستقل بدل شد که ابژه‌ يا موضوع پژوهش‌اش ويژگي‌هاي فرمال آثار هنري بود. ليکن فرماليسم وُلفلين مشکلاتي به همراه داشت که بيش‌تر متوجه روايت تاريخي او از تاريخ هنر بود. به قول کي‌گيل، در بررسي آثار هنري، يا بايد فرم را تاريخي دانست يا اين‌ خطر وجود دارد که اين آثار تقليل پيدا کنند به مصداق‌هايي تاريخي از يک سري الگوهاي بي‌زمان. باوجود اين‌‌که بنيامين در مقاله‌ي «مطالعه‌ي جدي هنر» تلاش وُلفلين در نزديک‌ساختن تاريخ هنر و زيبايي‌شناسيِ فلسفي را انقلابي ‌خواند، اما در ادامه گوشزد مي‌کند که وُلفلين براي اين کار کوشيد ملاحضات تاريخي مربوط به اثر هنري را از ملاحضات روش‌مند آن جدا سازد، موضوعي که «نه تنها اهداف بلکه محدوديت‌هاي تلاشي را برملامي‌سازد که در زمان خود بسيار دوران‌ساز بود»[10]. به‌قول بنيامين، وُلفلين در پي اين بود که تاريخ هنر از «صرف [روايتِ] داستان‌هاي زندگي‌نامه‌اي يا توصيفي از شرايط زمانه» فراتر برود، اما تلاش او براي ارائه‌ي يک "تحليل فرمال" از آثار هنري ميان تاريخ هنر از يک سو، و زيبايي‌شناسي از سوي ديگر شکافي عميق ايجاد مي‌کرد، شکافي که گرچه اجازه نمي‌داد زيبايي‌شناسي تاريخي شود، در نهايت امر به زيبايي‌شناختي‌شدن تاريخ مي‌انجاميد. بنيامين کوشيد پلي بر اين شکاف بزند. برخلاف وُلفلين که برآن بود تا با مقايسه‌ي يک اثر با يک اثر ديگر، يک مجموعه آثار با مجموعه آثاري ديگر، يک دوره‌ي سبکي با دوره‌ي سبکي ديگر "کيفيات فرمال" را کشف کند، بنيامين صرفاً به مقايسه‌ي ويژگي‌هاي فرمال بسنده نمي‌کرد، بلکه فراتر از اين‌ها او در نظر داشت تا به مسأله‌ي "چگونگي ادغام جهانِ داده‌شده در فرم [اثر هنري] توسط هنرمند" بپردازد. از اين‌رو، او، به‌جاي جستجوي يک کليت فرمال، در پي عناصري از اثر هنري است که ماديّت ويژه‌ي آن را احضار کنند[11].
مورخ هنري ديگري که تأثيري پرثمر بر بنيامين گذاشت اَلويس رايگِل (1905-1858) بود. مفهوم «اراده‌ي هنريِ» [Kunstwollen] رايگل يکي از مفاهيم کليدي در «خاستگاه نمايش سوگناک آلماني» است. رايگِل اين مفهوم را در کتاب معروف خود تحت عنوان «صنعت هنري در دوران متأخر امپراتوري روم» ارائه کرد، کتابي که بسيار مورد علاقه‌ي بنيامين نيز بود. براساس آن، هنر تجلي اراده‌اي است که مستقل از نمود بيروني آن در حيات فرهنگيِ يک اجتماع وجود ندارد. اين اراده معطوف است به دست‌يافتن به هارموني و معنا، هدفي که هرگز به‌طور کامل محقق نمي‌شود. هنگامي که آدمي از سوداي شناخت کامل جهان و آشتي با آن سرخورده مي‌شود، طبيعت را آن‌گونه که مي‌خواهد بازمي‌آفريند. طبيعتْ ناپايدار و دائم در حال تغيير است، پس «انسان تصويري از طبيعت در هنر مي‌آفريند که او را از قيد ناپايداري هميشگي آن رها مي‌سازد»[12]. به‌قول رايگِل، انگيزه‌ي آفرينش هنري از ميل و تلاش انسان براي خوشبختي ناشي مي‌شود. اما در تحليل نهايي، گرچه رايگل، به‌ميانجي مفهوم اراده Wollenميان تاريخ هنر و زيبايي‌شناسي پل مي‌زند، به نظر مي‌رسد درخصوص جدايي هنر و تاريخ فرهنگي با وُلفلين هم‌رأي است. زيرا مفهوم «اراده‌ي هنري» در کار رايگِل عمدتاً براي تبيين شيوه‌هاي ادراک استفاده مي‌شود و او قادر نيست آن را به مفهوم وسيع‌تري از فرهنگ تسري بخشد.
برخلاف وُلفلين و رايگِل که بر جدايي تاريخ هنر و فرهنگ تأکيد مي‌ورزند، اَبي واربورگ نه تنها حذف هنر از تاريخ فرهنگي را به رسميت نمي‌شناسد، بلکه فراتر از آن مي‌کوشد آن‌ها را با هم تلفيق کند. او پيشنهاد مي‌دهد که دست‌يافتن به ترکيبي از تاريخ فرهنگي و هنري با «بررسي موشکافانه‌ي اثر هنري درون بافتار زمانيِ بلافصلِ آن» محقق مي‌شود تا بدين‌طريق «نيازهاي مادي و ايدئولوژيک فرد براي زندگي واقعي» آشکار گردند[13]. از اين‌رو، واربورگ با بهره‌جستن از روان‌شناسي تلاش مي‌کند تا پيوندي ميان فرد هنرمند، محيطي که در آن به سر مي‌برد و نيروهاي اقتصادي ـ اجتماعي‌اي که اين محيط را به‌وجود مي‌آورند ايجاد کند. او معتقد بود که فرهنگ بشري عرصه‌ي تجلي جدالي است ميان احساس و خرد، جدالي که موجب مي‌شود برخي از عناصر فرهنگ باستان به انحاءِ مختلف همچنان به حيات خود ادامه دهند. واربورگ رسالت «علمِ فرهنگِ» (Kulturwissenschaft) خود را تفسير نوسانات ميان احساس و خرد مي‌داند[14]. به‌طور کلي، براي او فرهنگ آن عرصه‌اي است که تنش‌هاي اجتماعي و روان‌شناختي در آن به يک تعادل مي‌رسند. افزون بر اين، کارکرد هنر نيز، به‌زعم واربورگ، درمان زخم‌هاي ناشي از اين تنش‌هاست.
در «خاستگاه نمايش سوگناک آلماني» نقل‌قولي از واربورگ به چشم مي‌خورد مبني بر اين‌که در طول دوران رنسانس و باروک خدايان يونان باستان همچنان در اذهان مسيحي نفوذي اسرارآميز دارند. بنيامين نيز با تصديق اين مدعا خاطرنشان مي‌سازد که مسيحيت قادر نبود ته‌مانده‌هاي فرهنگ پيشامسيحيِ پاگان را به‌طور کامل ريشه‌کن کند. واربورگ علت باور به خرافات مربوط به طالع‌بيني در دوران نهضت اصلاح ديني را در پذيرشِ نصفه‌و‌نيمه‌ي برخي از عناصر کليدي کيهان‌شناسي (Cosmology) هِلني مي‌داند[15]. در قرن شانزدهم، رواجِ اين باور که شخص مي‌‌تواند سرنوشت خود را با رجوع به يکي از بروج دوازده‌گانه‌اي اخذ کند که در آن متولد شده است ريشه در اين باور هلني ـ پاگان داشت که خدايان بر سيّارات و ستارگان حکومت مي‌کنند. توگويي طالع‌بيني قرن شانزدهم تلاشي است عقلاني، مبتني بر محاسبه و مشاهده‌، براي شناسايي حرکات، مکان‌ها و خواستِ خدايان که به‌شکلي غيرعقلاني تصور مي‌شد حاکمان بلامنازع در کيهان بودند. مع‌الوصف، بنيامين و واربورگ هر دو بر اين باور صحه مي‌گذارند که ادامه حيات باورهاي پاگان با قسمي استحاله‌ي کامل همراه است. طبق نظر واربورگ، دو عامل باور به طالع‌بيني در دوران نهضت اصلاح ديني را تشديد مي‌کند: از يک طرف، اعتقاد به جبرگراييِ مبتني بر طالع‌بيني گواهي است بر ادامه حياتِ پاگانيسمِ باستاني، از طرف ديگر، ضرورت رهايي از يوغ خدايانِ پاگان خود در نتيجه‌ي همين اعتقاد شکل مي‌گيرد. به بيان ديگر، انسان مسيحي با استحاله‌ي خدايان باستاني به رب‌النوع‌هاي کيهاني موفق شد، هم به‌طور واقعي و هم به‌شکلي مفهومي، از آنان فاصله بگيرد[16].
اما، در تحليل عصر باروک، طالع‌بينيِ قرنِ شانزدهم براي واربورگ از همان اهميتي برخوردار است که تمثيل (Allegory) براي بنيامين. بنيامين قوياً اعتقاد داشت که ظهور تمثيل به‌منزله‌ي محو انگاره‌هاي الهياتي نبود. او در مخالفت با اين نگاه توضيح مي‌دهد که: «. . . جهانِ خدايان باستاني ‌بايد منقرض مي‌شد، و اين مشخصاً تمثيل بود که آنان را حفظ کرد»[17]. در تمثيل، طبيعت جان مي‌گيرد  و خود را آن‌گونه مي‌نمايد که توگويي آکنده از قدرتي است اغواگر، براي اغواي آناني که سوداي حصول معرفت الهي را در سر مي‌پرورانند. در جهاني که در آن معرفت الهي به‌تدريج دارد جاي خود را به معرفت انساني و سوبژکتيو مي‌دهد و پديده‌ها از معناي الهياتي خود تهي مي‌گردند، طبيعتِ اسرارآميز توجه آناني را به خود جلب مي‌کند که مشتاقانه مي‌کوشند رازهاي آن را کشف کنند. معرفت سوبژکتيو به‌منزله‌ي آغاز حکومت دل‌بخواهي بر چيزهاست، هر فرد، هر شيء و هر رابطه مي‌تواند معنايي يک‌سر متفاوت داشته باشد. اين معرفت سوبژکتيو، که سرچشمه‌ي تأمل تمثيلي است، اساساً معرفتي است مبتني بر شر. آن سوژه‌اي که واجد ذاتي الهياتي بود اکنون در جهاني شيطاني به سر مي‌برد که از يک سو او را با وعده‌ي تحقق معرفت مطلق مي‌فريبد، و از سوي ديگر او را دست‌خالي بازمي‌گرداند. به‌قول بنيامين، شيطان دقيقاً به‌معناي عدم وجود آن چيزي است که عرضه مي‌دارد. ماهيت شيطان دروغ و فريب است، او همواره عکس آن‌چه که مي‌گويد عمل مي‌کند. اين‌گونه است که طبيعت تمثيلي‌شده به تسخير نيروهاي شيطاني و جادو در مي‌آيد. تمثيل، براي بنيامين، صرفاً ضامن بقاي باورهاي باستاني و پاگان نيست، بلکه شرط ازجادررفتگي آن‌ها نيز هست: خدايان المپي‌ اکنون هم‌دست ابليس‌اند. زيرا آن نداي اسرارآميز طبيعت، که مشتاقان را به کشف ذات خود فرامي‌خواند، هرگز به‌تمامي محقق نمي‌شود.
البته مسيحيت خود نيز در اين افسون‌زدايي از جهان سهيم است؛ «تفسير تمثيلي» از جهان دو خط مختلف را دنبال مي‌کند: از يک سو، از منظر مسيحيت، تمثيل وسيله‌اي بود براي اثبات ماهيت اهريمني خدايان جهان باستان، و از ديگر سوي، فرد مؤمن مي‌توانست، با خاطري آسوده از گزند خدايان اهريمني و در سايه‌ي رحمت الهي، به رياضت زاهدانه‌ي تن بپردازد. هرچه‌ ميل به کشف رازهاي سربه‌مُهرِ طبيعت نيرومندتر باشد، اميد به فراچنگ‌آوردن حقيقتِ مطلق کم‌رنگ‌تر مي‌شود. به‌قول بنيامين، تمثيل‌بين شايد نخست به اين سوق داده شود که ذات نهفته در طبيعت را بيابد، اما عاقبت دست‌خالي بازمي‌گردد. قهرمانانِ نمايش سوگناک باروک سرخورده از ناتواني خود در دست‌يافتن به امر مطلق به ماخوليا (Melancholia) دچار مي‌شوند، ماخوليايي که نه در نگاه آنان بلکه بر خود جهان نيز حکم‌فرماست. ترديد هملت از علمِ به اين واقعيت نشأت مي‌گيرد که تصميم حاکم ديگر از پشتوانه‌ي مشروعيت الهي برخوردار نيست و او نيز همچون رعاياي خود به سرنوشتي طبيعي دچار است. به يک اعتبار، ظهور و سقوط شاهان به‌مثابه‌ي يک فرايند تکراري و اجتناب‌ناپذير مبين تاريخي طبيعي و طبيعتي تاريخي است، تاريخي که همچون طبيعت حادث و ناپايدار است. از اين‌رو، در چشمان حاکم و محکوم "رنگ اصلي عزم از سايه‌ي نزار انديشه‌اي که بر آن مي‌افتد"  به يک اندازه "بيمار‌گونه مي‌نمايد"[18].
تابلوي مشهور «ماخوليا ?» (1514) اثرِ آلبرشت دورِر (1528-1471) يکي از مهم‌ترين شمايل عصر باروک محسوب مي‌شود که مورد تفسيرهاي مختلفي قرار گرفته است. واربورگ نيز در مقاله‌ي مشهور خود «پيش‌گوييِ پاگان ـ باستاني در کلمات و تصاويرِ مربوط به عصر لوتر» به تفسير اين اثر مي‌پردازد. او با اشاره به لوحِ جادوييِ ژوپيتر، که در قسمت بالاي تابلو در سمت راست قرار دارد، معتقد است که جادوي ژوپيتر (Jupiter) مي‌تواند تأثير ماخوليايِ ساتورن (Saturn) را درمان کند. ژوپيتر خداي بزرگ اساطير رومي، نام ديگري است براي برج قوس (نهمين برج منطقه‌البروج)، که در طالع‌بيني نماد بخت و برکت است. در مقابل، ساتورن، همتاي کرونوسِ (به‌معناي زمان) يوناني که فرزندان خود را مي‌بلعيد، نام ديگري است براي برج جدي (برج دهم از منطقه‌البروج) که نماد افسردگي و ماخوليا است. به‌زعم واربورگ، اثرِ دورِر ماحصلِ يک کنش خلاقانه است براي رهايي از بند ماخوليا. او همچنين معتقد است دورِر توانست با کشف سويه‌هاي مثبت ژوپيتر بر آثار منفيِ ساتورن غلبه کرده و به تعادل و هارموني دست يابد. همان‌طور که پيش‌تر گفته شد، اثر هنري، براي واربورگ، تجلي تلاش هنرمند در ايجاد تعادل ميان تنش‌هاي رواني و اجتماعي است. او بر اين باور است که در اين اثر تمثيلْ حقيقت و زيبايي را به هم نزديک مي‌کند و "تصويري از فرد در حال کار و فرد در حال فکر"، يا  همان هنرمند  و متفکر، ارائه مي‌کند که تجلي وحدتي درمان‌بخش است. از اين‌رو، به‌اعتقاد او در اين تابلو با تلاشي انساني مواجه هستيم براي استحاله‌ي نيروهاي اسطوره‌اي و تبديل آن‌ها به نيروهاي فکري و روحاني[19].
نقطه‌ي افتراق بنيامين و واربورگ در اين است که بنيامين اعتقاد دارد تمثيل به‌معناي سازش‌ناپذيري نيروهاي اسطوره‌اي و رواني است. او در «خاستگاه نمايش سوگناک آلماني»، اثر دورِر را نه بازنمودِ تغيير اسطوره به دانش و دانش به هنر، بلکه مبيّن جدال و تنشي مي‌داند که ماخوليا از آن ناشي مي‌شود. تمثيل نيز نه تسکيني درمان‌بخش بل منظر تاريک يک شوربختي است، همان چهره‌ي بقراطي‌اي[20] که علائم مرگ در آن هويدا گشته است. بنيامين، برخلاف واربورگ، به عناصر غيرانساني موجود در تصوير نيز مي‌پردازد، يعني سگ و سنگ. ماخوليا فقط در نگاهِ آدمي نيست، بلکه طبيعت نيز خود به ماخوليا دچار است. با هبوط بشر از بهشت به زمين زبان طبيعت به زبان بشري استحاله مي‌يابد و از بيان محروم مي‌شود. به‌قول کيرکگور، مفاهيم موجود در زبان بشري تنها ويژگي‌هاي کلي اشياء را احضار مي‌کنند و قادر نيستند چيزها را در نهايت واقعي‌شان آشکار سازند و اين خود موجد پريشاني طبيعت است. پس طبيعت خود مکان ماخوليا است. بنيامين با تغيير مکان ماخوليا از انسان به کيهان از طرح اومانيستي تاريخ فرهنگي واربورگ فراتر مي‌رود. به‌قول ساموئل وِبِر، او در اين کتاب، فراتر از تاريخ فرهنگي باروک، به تبارشناسي جهان مدرن مي‌پردازد[21]، تبارشناسي‌اي که با مبنا قراردادن يک انگاره‌ي رمانتيک از تاريخ به عمل سوژه‌اي پيوند مي‌خورد که مي‌کوشد خود را در آينه‌ي آثارِ، از حيث هنري نه چندان کامل، باروک بشناسد.      
اگر فلسفه‌ي بنيامين تلاشي است در راستاي بسط مفهوم اميد براي تحقق آمال ستم‌ديدگان تاريخ، اين تفکر از منظر آناني ارائه مي‌شود که مشخصاً فاقد اميد هستند، زيرا ‌آن‌ها دسترسي خود به هر امر حقيقتاً مطلق و الهي را از کف داده‌اند. نتيجتاً اين اميد به ماخوليا گره مي‌خورد. همان‌طور که فرويد در مقاله‌ي ماتم و ماخوليا (1917)توضيحمي‌دهد، مشکل اصلي ما با فرد گرفتار به ماخوليا، که از خود علاقه‌اي به جهان اطراف نشان نمي‌دهد و متصل خود را خوار مي‌شمارد، اين نيست که او اشتباه مي‌کند. به‌قول فرويد، «مطمئناً او بايد به نحوي محق باشد و چيزي را توصيف کند که به واقع همان‌گونه است که به نظر او مي‌رسد . . . مسأله صرفاً آن است که او در قياس با ديگراني که گرفتار ماخوليا نيستند، چشمان تيزبين‌تري براي رؤيت حقيقت دارد»[22]. به بيان ديگر، آن‌چه در درمان ماخوليا اهميت دارد اين نيست که به بيمار ثابت کنيم او اشتباه مي‌کند، بلکه بايد به وي بياموزيم چگونه با حقيقت روبه‌رو شود. بدين اعتبار، ماخوليايي که مبناي نوشته‌هاي بنيامين را تشکيل مي‌دهد (او خود متولدِ برج ساتورن است) مبيّن ناتواني از دست‌يافتن به حقيقت به‌عنوان ابژه‌ي دانش و آشتي کامل با جهان اطراف است. به بيان ساده‌تر، کل فلسفه‌ي بنيامين را شايد بتوان به‌منزله‌ي تلاشي ديد به‌منظور سوگواري براي حقيقتي غيرقابل‌حصول و زاري براي آن خوشبختي از دست‌شده.
اما نبوغ بنيامين تنها در تشخيص اين مسأله خلاصه نمي‌شود. او نوعي استراتژي ارائه مي‌دهد که براساس آن امکان رستگاري همچنان حفظ مي‌شود. او به خوبي بر اين امر واقف است که اميد راستين براي رستگاري و رهايي با توانايي آدمي در دست‌يابي به حقيقت تقويت نمي‌شود، بلکه آن‌چه به اين اميد پر و بال مي‌دهد قابليت انسان در تبيين فقدان رستگاري است. در ماتم و ماخوليا، فرويد تصريح مي‌کند که علت ماخوليا دست‌کشيدن فرد گرفتار به ماخوليا از جهان نيست، بلکه ماخوليا از اين واقعيت نشأت مي‌گيرد که او ليبيدوي خود را به ابژه‌اي معطوف کرده است که ديگر دست‌يافتني نيست. به‌زعم فرويد، وضعيّت ماخوليايي به‌معناي فقدان ليبيدو نيست، بلکه پيش و بيش از هر چيزي به معناي ناتواني فرد مبتلا به ماخوليا در آزادسازي اين ليبيدو از بند معشوقي است که از نفس روگردان شده است. فرد مبتلا به ماخوليا به اين حقيقت واقف است که فقدان مغاير با عشق نيست: غيبتِ معشوق به‌منزله‌ي غيابِ عشق نيست، بل اين غياب خود موجدِ عشق است. به همين دليل است که بنيامين با ايجاد گونه‌اي توازن ميان اميد و ماخوليا همچنان اميد به رستگاري و رهايي را حفظ مي‌کند. در نااميدي چه بسا، هرچه نباشد، اميد که هست.  نتيجتاً، او همواره مي‌کوشد با حفظ فقدانِ رستگاري گشودگي خود به تحقق آن را حفظ کند.
       
 پانوشت‌ها:

[1]. بنيامين، والتر، عروسک و کوتوله، ترجمه‌‌ي مراد فرهادپور و اميد مهرگان، تهران، انتشارات گام نو، 1385، ص 163.
[2]. ر. ک: مقاله‌ي لوکاچ در فصلنامه‌ي ارغنون، شماره‌ي 2، تابستان 1373، صص 18-1.
3. Benjamin, Walter, “The Concept of Criticism in German Romanticism”, in Walter Benjamin, Selected Writings Volume 1 1913-1926, ed. Michael Jennings (Harvard University Press, 2005) P 116.
4. Benjamin, Walter, The Correspondence, 1910-1940, (University of Chicago Press, 1994) P 223.
5. Ibid, P. 224.
[6]. بنيامين، عروسک و کوتوله، ص 156.
7. Benjamin, Walter, The Origin of German Tragic Drama, trans. John Osborne. London and New York: Verso, 2003. P 235.
8. Howard Caygill, “Walter Benjamin’s Cultural History”, in Cambridge Companion to Walter Benjamin, ed. David S. Ferris (Cambridge, 2004) P 73.
[9]. بورکهارت، ياکوب، فرهنگ رنسانس در ايتاليا، ترجمه‌ي محمد حسن لطفي، تهران، انتشارات طرح نو، 1389، ص 18.
11. Walter Benjamin, “The Rigorous Study of Art”, in Walter Benjamin, Selected Writings Volume 2, ed. Michael Jennings (Harvard University Press, 2005) P 666.
12. Caygill, P77-79
13. Riegl, Alois. Historical Grammar of the Visual Arts, tran. Jacqueline E. Jung. (New York: Zone Books, 2004), P 299.
14. Caygill, P 84.
15. Johnson. Christopher D, Memory, Metaphor, And Aby Warburg’s Atlas of Images, (Cornell University Press, 2012) P x.
16. The Origin, P 223.
17. Aby Warburg, “Pagan-Antique Prophecy in Words and Images in the Age of Luther.” The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, trans. David Britt (Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities) P 598.
18. The Origin. P 223
19. شکسپير، ويليام، هملت، ترجمه‌ي م. ا. به‌آذين، تهران، نشر انديشه، 1370، ص 102.
20. Caygill, P 86.
21. facies Hippocraticaچهره‌ي بقراطي به تغييراتي در چهره اطلاق مي‌شود که در نتيجه‌ي يک بيماري طولاني، مرض، گرسنگي، دفع شديد يا مرگ بروز کرده باشند. چون نخستين بار بقراط به اين موضوع اشاره کرده بود، اين اصطلاح نيز به نام او ضرب شد. بنيامين مي‌کوشد با مددجستن از اين استعاره نشان دهد که تمثيل همانا چهره‌ي بيمارگون تاريخ را برملا مي‌کند.
 

22. Weber, Samuel, “Genealogy of Modernity: History, Myth and Allegory in Benjamin’s Origin of German Mourning Play”, in Benjamin’s – abilities, (Harvard University Press, 2008) P 131.

23. فرويد، زيگموند. «ماتم و ماخوليا»، ترجمه‌ي مراد فرهادپور، فصلنامه‌ي ارغنون 21: ص 87. 

 

 
۱۵دي۱۳۹۵  



 Rss Feed     Mailing List 
نقل هرگونه مطلب تنها با ذکر نشانی سایت مجاز است. 2017©