خانه
یادداشت
مقاله
ویژه
Article
صدا
پیوند
آرشیو
تماس

      بازگشت به مقالات

در آستانه، يا چگونه "بوطيقا" ممکن مي شود؟ (يادداشتي بر کتاب "بوطيقاي گسست، سينماي اصغر فرهادي" - مازيار اسلامي)
نویسنده: سارا دهقان
 

"از براي آن شنونده‌اي، که مي‌شنود در برف و،
خود هيچ؛ نمي‌بيند چيزي را که آن‌جا نيست و
مي‌بيند هيچي را که آن‌جاست."
والاس استيونس
 
"بوطيقاي گسست" در زمانه‌ي ما کتابي از هر نظر يگانه است. فشردگي مفاهيم نظري و نوع استعاره‌پردازي و پرده‌پوشيِ بلاغي در فرم گفتاريِ کتاب موجب مي‌شود که دامنه‌ي وسيعي از پرسش‌ها، ايده‌ها و مفاهيم را چه در رابطه با مقوله‌ي نقد و محدوده‌ي درون و بيرونِ حوزه‌ي زيباشناسي و چه در رابطه با پيوند ضروري آثار و اشکال هنري با قسمي تاريخمندي که نسبت به آن‌ها بيروني تلقي مي‌شود پيش‌رويمان گسترده شود. از اين‌رو گمان مي‌کنم کتاب اسلامي ابژه‌اي است که دست‌کم تا سال‌ها بعد، خيره در چشمان منتقد مي‌نگرد و به شمار چشم‌گيري از شرح و معرفي و نقد و حاشيه‌نويسي درباره‌ي خودش راه خواهد داد (باشد که چنين باشد). من در اين مقاله تلاش خواهم کرد به ميانجي ايده‌ي "گسست" و "حدِّ آستانه" که به نظر مي‌رسد دو ايده‌ي مرکزي براي منظر انتقادي کتاب محسوب مي‌شوند به استعاره‌اي بپردازم که اسلامي آن را از نجوم وام مي‌گيرد تا براي ترسيم نوعي دورنماي کليِ منظرِ انتقادي‌اش از آن بهره‌مند شود. در اين مسير ايده‌ي گسست به‌مثابه‌ي چهار شکل يا صورتبندي از موقعيت استقرار در حدِّ آستانه شرح داده خواهد شد و از اين‌طريق مرزکشي اساسي "بوطيقاي گسست" با فضاي خموده و واپس‌گراي نقد فيلم در زمانه‌ي ما روشن خواهد شد. 

يک: گسست به‌مثابه‌ي "حدِّ آستانه‌ي تفسير"
او مقيم آستانه‌ها و بندرگاه‌هاست. ايستاده بر ساحل يا درازکشيده بر ايوان‌ها. تکيه داده به موج‌شکن‌ها يا نشسته بر نزديک‌ترين سکوي مشرف به کناره‌ي اسکله، گرم تماشاي کساني که بندرگاه را به قصد مقصدي دوردست ترک مي‌کنند يا اين‌که از سفري طولاني مي‌آيند و پا به اين بارانداز پرجوش و خروش مي‌گذارند. اين مسافران، با آن‌همه شوقِ رفتن، گويا لذّتي را طلب مي‌کنند که بايد آن‌را فراتر از اين‌جا و اکنون جستجو کنند. براي او امّا هيچ‌چيز با لذتِ اين‌طور در آستانه‌بودن برابر نيست. لذّتي مرموز که به‌قول بودلر از آنِ‌کسي است که "ديگر نه از کنجکاوي نصيبي دارد و نه از بلندپروازي، لذّت تعمّق‌کردن"1.
شايد بيان فلسفيِ نيچه بيشتر از بيان شاعرانه‌ي بودلر به‌کارمان بيايد: "کاوشگر خوبِ اعماق". تفسيرگري که در جستجوي ردّپاي حقيقتِ ناب، پا به اعماق پنهان درون مي‌گذارد تا به تاريکي‌ها نور بتاباند. پس از اين جهت حرکتِ تفسيرگرِ آرمانيِ نيچه يا متفکر انتقاديِ زمانه‌ي ما بايد حرکتي عمودي و رو به پايين يا عمق باشد. امّا از طرفي اين عمق، همبسته‌ي فريب و تسليم‌شدگي است. به‌عبارتي از آن‌جا که نقد بايد مواضع و مختصات دروني و پنهان ابژه را آشکار و بيروني کند، اين حرکتِ فرورفتن در عمق از طرفي نوعي حرکت صعوديِ روبه بالا را نيز شامل مي‌شود. پس هر بار که زرتشتي از فراز بلندي به عمق زمين فرو مي‌آيد، عقابي از زمين اوج مي‌گيرد تا اين حقيقت را در چشم‌اندازِ نگاهِ سراسربين‌اش به‌تماشا بگذارد که اعماق و ارتفاعات چيزي نيستند جز چين‌خوردگي‌هاي سطح که به شکل فريبکارانه اين حقيقت را انکار مي‌کنند. ماهيت دوگانه‌گرا و واگراي حرکتِ تفسير به‌سوي دو قطبِ متضادِ بيرون و درون، سطح را به‌مثابه‌ي آستانه‌ي محال تفسير مرئي مي‌کند. به‌عبارتي تفسير امري پايان‌ناپذير است و بنا به ديالکتيکِ بي‌پايانِ نشانه‌ها مي‌تواند تا هر زمان ادامه يابد، به هر سويي بچرخد و هر مسيري را پيش بگيرد، بي‌آن‌که به پشت سرش بنگرد، مگر اين‌که تکانه‌اي آن‌را از حرکت بازدارد و اين زنجيره‌ي بي‌نهايت را بگسلد، تکانه‌اي حاصل از دو نيروي متعارض تفسير، يکي رو به بيرون و ديگري به درون.
در چنين زمينه‌اي مي‌توان به‌نحوي دقيق‌تر با نقل قول مازيار اسلامي از نيچه در انتهاي مقدمه‌ي "بوطيقاي گسست" مواجه شد. "اگر از ارتفاعي درست بنگريم همه‌ي چيزها سرانجام به‌هم مي‌رسند، انديشه‌هاي فيلسوف، کارِ هنرمند و اعمال نيک". اسلامي امروزه مهم‌ترين رسالت نقد را يافتن آن ارتفاع درست مي‌داند و کتابش را کوششي تلقي مي‌کند که مي‌خواهد براي نگريستن به سينماي فرهادي به جستجوي آن ارتفاع برآيد، "عمليات جستجويي که هم‌زمان نقد را هم‌افق با ابژه‌ي نقد مي‌کند و امکان فراروي از آن‌را نيز فراهم مي‌کند". همان‌طور که ميشل فوکو نشان مي‌دهد اين فهم نيچه‌اي از تفسير يا نقد، تنها در نسبت با مفهوم زمانمنديِ دوراني فهميده مي‌شود. برخلاف زمان نشانه‌ها که زماني واجد تاريخ انقضا است و برخلاف زمان ديالکتيک که به‌هر صورت زماني خطي است، زمانِ تفسير دوراني است. از اين‌رو "بوطيقاي گسست" با دو مرزکشيِ اساسي نسبت به گفتارهايي مشخص مي‌شود که يا از پيِ نظمِ نشانه‌شناختي و دلالتيِ فيلم، در پي ايجاد ارتباطي معيّن و ايستا ميان اثر و تاريخِ آن هستند و از اين طريق متن را به معنا تقليل مي‌دهند، يا بي‌اعتنا به متنِ زمينه‌ي تاريخ، بنا به سرشت ديالکتيکِ بي‌پايانِ نشانه‌ها و ساختن جورچين‌هاي سليقه‌اي مرکّب از انواع و اقسام ايده‌هاي ناهمسازي هستند که تنها زير نام نوعي بيماريِ فرهيخته‌وار فرهنگي مجموع مي‌شوند، "بيماري عشق افراطي به فيلم"، که ترجمه‌اي ناکارآمد و نارس از نسخه‌ي فرانسوي آن است. از اين جهت گسست براي کتاب اسلامي به‌مثابه‌ي گسستِ تفسير، به‌قيمت ايستادن در آستانه‌ي محالِ درون و بيرون است، درون يعني اجزا و نشانه هايي که خود را به مثابه واحدهايي قابل شناسايي عرضه مي کنند و بيرون يعني گرانشي که اجزا را از انزواي واحدشان بيرون مي آورد و پيوند ديالکتيکي آن ها را با امر کلي نمودار مي کند. درون يعني "درخود" و بيرون يعني "براي خود".

دو: گسست به‌مثابه‌ي "حدِّ آستانه‌ي خواست کنش يا تصميم"
"بوطيقاي گسست" کتابي است درباره‌ي چگونگي ممکن‌شدن يک فيلم. اين‌که چگونه فيلم مي‌تواند جان بگيرد و به يک معنا بدل به تصويري شود حقيقتاً "ديدني". اما کتاب رفته‌رفته نشان‌مان مي‌دهد که چنين چيزي ممکن نيست مگر اين‌که حدود اين پرسش رو به افق‌ها و امکان‌هايي گسترده‌تر گشوده شود، رو به پرسش از هستيِ تصوير، تصويري که به خودش در مقام تصوير مي‌انديشد، پرسش از ماهيت امر بازنمايانه و نسبتِ مناقشه برانگيز آن با تاريخ‌(هاي) سينما و اين‌که چگونه يک فيلم از يک فيلمساز، در اتصال و انفصالش نسبت به فيلم‌هاي ديگري که او ساخته است و همين‌طور نسبت به ديگر آثار سينماي جهان آن‌هم با آن پيوند ناسازگوني که هر يک از فيلم‌ها با زمينه‌ي تاريخيِ خاصي که از متن آن برآمده‌اند دارند- همگي به آن منظومه‌ي عظيمي تعلق دارند که تاريخ سينما نام دارد و اين‌که در نهايت خودِ اين تاريخ تنها مي‌تواند در متن زمينه‌ي وسيع‌تري فهميده شود که همان چشم‌انداز تاريخي جهان مدرن‌مان خواهد بود.
اسلامي با تکيه بر استعاره‌ي حرکت وضعي و انتقالي زمين که از نجوم وام مي‌گيرد، به يک معنا نقشه‌ي استعلايي کتابش را از همان آغاز ترسيم مي‌کند: منتقد با دو حرکت دوراني براي فيلمساز و آثارش مواجه خواهد بود: "نخست حرکت وضعي فيلمساز پيرامون خودش، تحول و تکاملي که البته نه به شکل خطي بلکه به شکل دوّار در مسير فيلمسازي‌اش رخ مي‌دهد، در وضعيت خاص و جزئي. و دوم حرکت انتقالي آن، در متنِ آن‌چه کليتِ سينما مي‌خوانيم، در دلِ سينماي معاصر جهان، در وضعيت عام و جهان‌شمولش، در حرکت به‌اصطلاح بيضي‌شکلي که تحت‌تاثير جرم عظيمي است که تاريخ خوانده مي‌شود. مدار گردشِ بيضي‌شکل که تاريخ در کانون آن قرار دارد و از نيروي گرانش عظيم آن گريزي نيست. [...] سويه‌ي تأليفي فرهادي دقيقاً در همين نقطه نمود مي‌يابد: جايي که فيلمساز در بطن ديالکتيک حرکت وضعي - حرکت انتقالي و تاريخي بودن از مؤلف بودن به‌معناي "در خود بودن"، به مؤلف ‌بودن به‌معناي "براي خود بودن" فرارَوي مي‌کند".
البتّه همين‌طور که پيداست اين استعاره جسورانه و زيبا به‌نظر مي‌رسد امّا در متنِ خود دو ابهام يا مسئله را حمل مي‌کند که اگر روشن نشود بايد گفت کارکرد استعاره گنگ به‌نظر خواهد رسيد.
ابهام اول مربوط به کانون تاريخ است: اگر در خورشيد فعل و انفعالات گازهاي در حال احتراق، هسته‌اي گدازان به آن مي‌بخشد که نيروي گرانش را توجيه مي‌کند و زمين را بر مدار بيضي‌شکلِ پيرامون خودش کج مي‌تاباند، آن‌گاه هسته‌ي گدازان تاريخ کدام خواهد بود؟ يا به‌عبارتي کدام تاريخ واجد چنين نيروي گرانشي است که مسير نشانه‌ها و فاکت‌ها و دلالت‌ها را طوري کج کند که فيلمساز را به حرکت دورانيِ وضعي و انتقالي بکشاند؟ تعيين اين گرانش ضروري است چرا که مشخص خواهد کرد که "بوطيقاي گسست" با مقوله‌ي نشانه‌شناسانه‌ي فيلم و نسبت آن با گفتارهاي انتقادي و روابط بينامتني آن‌ها چگونه برخورد مي‌کند. از اين منظر مازيار اسلامي به‌تمامي پيرو والتر بنيامين است، يعني همانند بنيامين که نسبتِ ميان تاريخ بشر به تاريخ کل کائنات را هم‌ارز با نسبت تاريخ انقلاب‌ها به کلِ تاريخ بشر مي‌دانست، اسلامي نيز آن نيروي گرانشي عظيم را در رابطه با رخداد انقلاب 57 در تاريخ ايران مدرن بررسي مي‌کند. از آن‌رو سينما تا پيش از دهه‌ي هفتاد با دوگانه‌اي کاذب تعريف مي‌شود که به قبل از انقلاب و بعد از انقلاب اشاره مي‌کند و به دلالت‌ها و اشاره‌هاي متنيت فيلم‌ها شکل مي بخشد. در چنين بستري جريان اصلاحات و خرداد 76 براي نخستين‌بار در متن اين دوگانگي شکاف مي‌اندارد و به‌قول اسلامي خلأ معنايي‌اي‌ سربرمي‌آورد که به‌طور کلي به توليد دو دسته فيلم‌ساز منتج مي‌شود. هر دو دسته از رويارويي و مواجه با مغاک سرباز مي‌زنند، اولي به‌ميانجي "بيزينس معنا و معنويت" و ديگري از طريق بيزينس "بي‌معنايي و بلاهت". از اين‌رو مفهوم "گسست" به‌مثابه‌ي سربرآوردن مغاک به‌معنايي تاريخي و سياسي، به اسلامي اين امکان را مي‌دهد که با سينماي فرهادي به‌مثابه‌ي زمينه‌اي استثنائي مواجه شود که به‌تدريج امکان تازه‌اي براي حدگذاري بر اين خلأ بي‌معنايي و مغاکِ بي‌کنشي فراهم آورد و از اين نيز فراتر مي‌رود تا جايي که اسلامي اهميّت سينماي فرهادي را تلاشِ آن براي دروني کردن خودِ بحران گسست مي‌داند، کوششي که سينماي فرهادي براي دروني‌کردنِ تجربه‌ي ناکام ايده‌ي گسست و جداييِ روايت تاريخي 76 در متن روايت‌هاي از هم گسيخته‌اش فراهم مي‌آورد. "بوطيقاي گسست" از همين‌رو گذرِ حرکتِ بطئيِ مضمون گسست در سينماي فرهادي را، در رابطه با ايده‌ي حدگذاري بر خلأ بي‌معنايي و مطالبه‌ي کنش در مغاک بي‌کنشي و فرومُردگيِ زمانه‌ي تاريخيِ پس از 76، از فيلمي به فيلم ديگر پي مي‌گيرد.  

امّا مسأله‌ يا ابهام ديگري که استعاره‌ي منظومه‌ي شمسي  در خود حمل مي‌کند را مي‌توان چنين طرح کرد: چنان که هر مدار بيضي‌شکلي واجد دو کانون است و در منظومه‌ي شمسي نيز با اين که کانون دوم مدار بيضي به مثابه غياب ماده مکان‌يابي مي‌شود اما از مداخله‌ي آن در توزيع و اعمال گرانش بر سيارات ديگر و نقش آن در تعادل جاودان گردش دوراني سيارات به دور خورشيد نمي‌توان چشم پوشيد. از اين رو مدار حرکت انتقاليِ فيلم‌ساز به‌گردِ تاريخ بايد کانون ديگري هم داشته باشد که هر چند مي‌تواند خود را هم‌چون غيابي ماديت يافته نمودار کند اما هم‌پاي کانون اول مؤثر و ضروري است. مي‌توان پرسيد چنين کانوني چه نام دارد و چگونه مکان‌يابي مي‌شود؟ پاسخ به اين پرسش قدري مستلزم پيش روي بيشتر است.

 

 

سه: گسست به‌مثابه‌ي "حدِّ آستانه‌ي واژگونيِ رويا"
بگذاريد به سراغ استعاره‌ي شناخته‌شده‌اي برويم که سينما را به "رويا" تشبيه مي‌کند. در اين‌صورت رويابين نه فقط تماشاگرِ نشسته در سالن‌هاي تاريک سينما خواهد بود بلکه به‌واقع چشمِ رويابين آن چشمي خواهد بود که تاريخ را چون چشم‌اندازي گسترده به‌روي خود گشوده مي‌بيند. روياها آن‌گونه که فرويد به ما مي‌آموزند هرچند يکپارچه و واحد جلوه مي‌کنند امّا در بطن خود گسست‌ها، گره‌ها و واژگونگي‌هايي را حمل مي‌کنند که از طرفي واجد حقايقي يکسره بيروني‌تر از تصوّرِ رويابين هستند و از طرفي همين واژگونگي‌ها هستند که موجب مي‌شوند رويا به‌نظر يکپارچه و سرراست برسد. چنين است که منتقد فيلم نيز مثل تفسيرگرِ حقيقيِ خواب‌ها به‌جاي آن‌که در پيِ نموداريِ واحد رويا (فيلم) باشد و مثلاً به‌جستجوي حقيقتي بگردد که در خواب پنهان شده است، بايد آن‌را به‌زبان دربياورد، بايد به‌سراغ آن واژگونگي‌ها و انحراف‌هاي اساسي رويا برود و نشان دهد که کارکردِ حقيقت در رويا تنها تا آن‌جاست که واژگونگيِ رويا تفسير او را در پسِ خود پنهان کرده است. از اين نظر شباهت نزديکي با استعاره‌ي ارتفاع‌گرفتن و عميق‌شدن نيچه دارد. چنان‌چه نزد نيچه هم، تفسير نمي‌تواند از آن‌رو حامل حقيقت باشد که حقيقتي پنهان را کشف کرده و به‌زبان مي‌آورد، بلکه تفسير تا جايي حقيقي است که در پسِ انسجام و تاب‌خوردگيِ نشانه‌ها پنهان شده است. من به‌تبع گفتار روانکاوي نام اين گسستِ هم‌بسته با حقيقت را گفتار ناآگاهِ(unconscious) درونِ فيلم مي‌گذارم، گفتاري که مي‌تواند به آن بخشي از رويا نور بتاباند که به‌شکلي آشکار در رويا حضور ندارد و مانند شکافي، انسجام و وحدتِ رويا را تهديد مي کند و تفسير سرراست آن‌را بر‌هم مي‌زند. فرويد در رابطه با محتواي روياها قائل به دو شکل از دسترسي است. اول کارکرد رويا است، يعني محتواهاي سرراستي که روياي پنهان را به روياي آشکار بدل مي‌کند، و ديگري تفسير روياست که برعکس شامل آن عمليات استنتاجي مي‌شود که با واشکافيِ روياي آشکار به روياي پنهان مي‌رسد. در واقع تفسيرگر رويا نيز درست مانند کاوشگر اعماقِ نيچه با دو حرکت واگرا روبرو است: اولي از درون رو به بيرون که پاي روياي آشکار را به‌ميان مي‌کشد، دومي از بيرون به درون که با عمق‌گرفتن، روياي پنهان را عرضه مي‌کند.
از طرفي همان‌طور که فرويد گفته بود هر رويا حامل هسته‌هايي است که در آن تحريف يا واژگونگيِ رويا رخ مي‌دهد. در اين هسته‌ها سرمايه‌هاي عاطفي ميل وارونه مي‌شوند و معناي حقيقي‌شان پنهان مي‌شود. فرويد کارکرد وارونگي‌ها و تحريف رويا را حتي در جزئي‌ترين مسائل با پديده‌ي سانسور يکي مي‌داند. يعني همان‌طور که سانسور مي‌تواند از شکل آشکارش بيرون آيد و در ناخودآگاه نويسنده‌اي پنهان شود و باعث شود که سرمايه‌هاي عاطفيِ ميل در نوشتن، وارونه جلوه کنند و حقيقت پنهان شود درعين‌حال مي‌تواند امکان بياني را براي نوشته‌ي او فراهم کند: به‌قول ميشل لوين "هدفِ عمل سانسور در تفسير رويا نه تنها جلوگيري از بيان نيست بلکه فراهم آوردن امکاني براي آن است تا بتواند به‌رغم وجود سانسور تحقق يابد"2.
فرويد جايي ديگر براي اشاره به آشفتگي روياها از استعاره‌ي موزاييک‌ کمک مي‌گيرد، اين‌که رويا ساختاري متشکل از اجزايي مثل تکّه‌هاي موزاييک دارد که پراکنده و تصادفي در کنار هم قرار گرفته‌اند. اين تکّه‌ها با مادّه‌اي چسبناک چنان به‌هم چسبيده‌اند که گويي همگي متعلق به يک کل واحدند. کارکرد رويا به‌دست‌دادن همين نقطه‌نظرِ مبتني بر يکپارچه‌بودنِ موزاييک‌ها است. امّا "در جريان امر، مصالح به‌شيوه‌اي مرتب مي‌شوند که کاذب و گمراه‌کننده‌اند و دست‌آخر دخل و تصرف و دستکاري در آن ضرورت دارد"3. آن‌که تفسيرگر رويا است به‌دنبال ردّپاي ماهيتي است که در ناآگاه دست به اين واژگونگي‌ها و تحريف‌ها زده است. تفسير به اين معنا يعني اتخاذ جايگاهي(يا ارتفاعي) که از آن نقطه مي‌توان به موجوديتِ پنهانِ در پسِ تحريف‌ها و وارونگي‌ها اشاره کرد و به‌جاي تأکيد بر تصوير جعلي و گمراه‌کننده ولي آشکارِ رويا، بر فاصله‌ها و گسست ميان موزاييک‌ها تأکيد کرد و بدين‌ترتيب نشان داد که چگونه رويا نيز مانند تاريخ و واقعيت، پاره‌پاره و گسسته است و چگونه تمام اين تکّه‌پاره‌گي‌ها در هم ممزوج مي‌شوند و انفصال ميان‌شان را پنهان مي‌کنند. اين همان دقيقه‌ي روئت‌پذيري منظومه است، با آن هسته‌ي نيرومند و شعله‌ور تاريخ در مرکز آن. به‌راستي که بنيامين بزرگ‌ترين تفسيرگر خوابِ تاريخ است که مي‌نويسد: "در عالم خواب به لحاظ زماني محدوده‌اي است که آدمي در آن کابوس مي‌بيند. در آستانه‌ي ورود به اين محدوده کسي که در خواب است تمامي اندام‌هاي عصبي خود را براي مبارزه بسيج مي‌کند تا از چنگ کابوس رها شود. امّا فقط پس از چنين مبارزه‌اي است که معلوم مي‌‌شود اين اندام‌ها موجب رهايي او شده‌اند يا برعکس، کابوس او را تشديد کرده‌اند"4.

حالا مي‌توان دريافت چرا در ايران غالب جريان‌ها يا فيگورهاي پراکنده‌اي که خود را در رابطه با نقد سينما و فيلم معرفي مي‌کنند تا اين‌حد با چنين نگرشي به سينما مخالف‌اند و نسبت به آن موضع‌گيري مي‌کنند. آن‌ها غالباً وقتي پاي تاريخ و ضرورتِ ميانجي‌گري آن براي نقد فيلم به‌ميان کشيده مي‌شود يا عنوان مي‌کنند "سينما که اين نيست" يا براي شانه خالي کردن از بار اضطراب‌آلود چنين ضرورتي، به اين گزاره اکتفا مي‌کنند که "اين فقط يک فيلم است". فرويد مي‌نويسد: "قضاوت تحقيرآميز و حادِّ "اين فقط يک خواب است" درست زماني ظاهر مي‌شود که سانسور که هرگز نمي‌خوابد متوجه مي‌شود بي‌خبر از او رويايي توسط روياي ديگري که قبلاً اجازه‌ي ورود پيدا کرده بود اتفاق افتاده است. بنابراين از آن‌جايي که زمانِ سرکوبِ چنين رويايي سپري شده، سانسور با استفاده از اين کلمات "اين فقط يک خواب است" با احساس اضطراب و اندوه ناشي از اين رويا مواجه مي‌شود"5.

چهار: گسست به‌مثابه‌ي "حدِّ آستانه‌ي زمانِ پايان"
آنچه‌که بيشتر مواقع منتقد سينماي فرهادي را به اشتباه مي‌اندازد، به‌گونه‌اي که درونمايه‌ي آثار او را يکسره در چارچوبي اخلاقي بخواند، ته‌مايه‌ي ملودراماتيکي است که فيلمنامه‌هاي فرهادي با آن دست و پنجه نرم مي‌کنند. همين عنصر ملودراماتيک است که موجب مي‌شود دست‌آخر فيلم‌هاي او را درباره‌ي واحدهاي فردي انساني در اجتماع پيچيده‌ي امروز در نظر بگيرند و محتواي فيلم‌هايش را فارغ از سياست و تاريخ و مسائلي فراتر از مناسبات فرهنگي صرف، عموماً درباره‌ي دشواري قضاوت يا ناممکني تصميم‌گيري در وضعيت‌هاي پيچيده‌ي اخلاقي تلقي کنند.
اساساً زمان ملودرام زماني منطبق با زمان خطِي رئاليستيِ زندگي روزمره است. ملودرام مخاطب را وامي‌دارد در لحظاتي فراموش کند که در حال تماشاي فيلم است و وضعيت خود به‌عنوان تماشاگر فيلم را به شکل ذهني با وضعيت قهرمان فيلم جايگزين کند. اگر فيلم با پنهان‌کردن گسست‌ها و تکّه‌پاره‌گي‌هاي درون خودش از زمان خطّي ياري مي‌گيرد تا خود را به‌مثابه‌ي پيوستاري منسجم نشان دهد، زمان ملودرام به تمامي منطبق با اين فريبکاري است. از اين‌رو منتقد هوشمندِ فرهادي بايد بتواند ردّپاي گسست‌ها را دنبال کند، به‌نحوي که منطق ملودرام را به عنوان نظمي نشانه‌اي بازشناسي کند که نيروگذاري‌هاي مؤثري را در پسِ خود پنهان کرده ‌است، نيروگذاري‌هايي که اساساً با منطق ملودرام انطباقِ تمام و کمال ندارد و از آن فراتر مي‌رود. منتقد فرهادي بايد بتواند بر زمان ملودرام که هم‌سو با زمان تجربيِ رئاليستي در سالن سينما بر تماشاگر مي‌گذرد، و زمان بيروني و آشکار فيلم که از جايي آغاز مي‌شود و جايي محکوم به پايان است چيره شود و به ياري اشاره‌ها و نشانه‌ها و کژروي‌ها و امتناع‌ها، به زماني از جنس آن‌چه فوکو به آن زمان دورانيِ تفسير مي‌گويد دست يابد. براي اسلامي در "بوطيقاي گسست" ملودرام هم‌چون سکوي پرشي است که او را به سطحِ بحرانيِ مفهوم زمان مي‌کشاند. از اين‌رو بر خلاف رسم رايج نقد ايراني که به نحوي سليقه‌اي و تصادفي از نام يک فيلسوف به ديگري ارجاع‌مان مي‌دهد بي آن‌که دست‌آخر معلوم شود که موضوع اصلي چيست، در کتاب "بوطيقاي گسست" به‌ميانجي روابطي مشخّص و متکي بر مفصل‌بندي‌هايي منطقي و مألوف، ميان آراي فلسفي بنيامين از طريق آگامبن، و آراي برگسون ازطريق دلوز در باب مفهوم زمان و رابطه‌ي آن با آپاراتوس سينما، زمينه‌اي ساخته مي‌شود تا مقوله‌ي زمان يا به معناي دقيق‌تر زمانمندي در سينماي فرهادي فراتر از زمان ملودرام مرئي شود و به پرسش کشيده شود.
از آنجا که تماميت يک فيلم در ژانر ملودرام تنها در پايان فيلم و گره‌گشاييِ داستان مي‌تواند به‌شکلي معطوف به‌ماسبق نيروگذاري‌هاي مرئي و پنهان نشانه‌اي و دلالت‌هاي خود را سامان‌دهي کند، در تمام مقاله‌هاي کتاب که عموماً در زمان‌هاي مختلف و فاصله‌دار نوشته شده‌اند، پرداختن به پايان‌بندي فيلم‌ها به‌شکلي چندجانبه، عنصري مشترک و اساسي محسوب مي‌شود. اسلامي پايان‌بندي فيلم‌ها را نه تنها از جهت روايت داستانيِ فيلمنامه، بلکه از جانب پرداخت سينماتوگرافيکِ تصاوير مي‌خواند و نسبت ديالکتيکي اين دو را در متن تاريخِ زمانه‌اي نشان مي‌دهد که فيلم فرزند آن زمانه محسوب مي‌شود. در عين‌حال همانند بسياري عناصر و ميانجي‌هاي ديگر که در کتاب "بوطيقاي گسست" در مسير فيلمسازي فرهادي بررسي مي‌شود، مقوله‌ي پايان‌بندي نيز به‌نحوي که ناظر بر وجه تاريخيسياسي پروژه‌ي فرهادي باشد از فيلمي به فيلم ديگر مورد تحليل قرار مي‌گيرد. اين بايد مثالي روشن براي نشان‌دادن جزئيات استعاره‌ي حرکت وضعي و انتقالي فيلمساز در چشم نقد باشد. بررسي اين موضوع که چه‌طور مقوله‌اي خاص در آثار فرهادي (مثلاً گره‌گشايي ملودراماتيک در پايان فيلم) به‌کار گرفته مي‌شود و اين شيوه‌هاي به‌کار‌گيري چه مسائلي را پيش‌رو مي‌گذارد و اين‌که اين مسائل از فيلمي به فيلمي ديگر چه نسبت معناداري با يکديگر برقرار مي‌کنند و چه‌گونه در اين مسير تکوين مي‌يابند، مي‌تواند نشان‌دهنده‌ي حرکت وضعي فيلمساز باشد، يعني آن دوَراني که به ميانجي تکرارها پديدار مي‌شود، به‌شکلي که مقوله‌ي مورد بررسي در فرايند تکرارشدن از وضعيت پيشين خود فراتر مي‌رود. از طرف ديگر بررسي اين موضوع که چه‌طور واحدهاي نشانه‌پردازانه‌ي فيلم (مثلاً همان پايان‌بندي) مي‌تواند در نسبت با کارکردهاي مشابه يا متفاوت‌اش در آثار گوناگونِ سينماييِ ژانر ملودرام در جهان، نشان دهد که سينماي فرهادي به‌لحاظ ژانري درتعلق دسته‌ي نوعي ملودرامِ انتقاديِ مدرن قرار مي‌گيرد و اين يعني همين پايان‌بندي‌ها مي‌توانند به‌شکلي پس‌نگرانه  تمام عناصر ژانريِ پشتِ‌سر خود را در فيلم، واجد دلالت‌هاي مجدد و مضاعف کنند و از اين‌طريق آن‌ها را به سمت پس‌زمينه‌ي خاص تاريخي‌شان منحرف کنند، بيانگر حرکت انتقالي فيلمساز به گردِ کانون‌گدازان تاريخ است. کانوني که به‌ميانجي هسته‌ي انقلاب‌ها واجد گرانش عظيمي است که مسير حرکت فيلمساز را منطبق بر مدار بيضي‌شکل خم مي‌کند.
جداکردن يکي از اين نمونه‌ها از متن کتاب و اشاره به آن در اينجا به‌تمامي اين پيوستار را قطع مي‌کند، امّا من قصد دارم درخصوص مواجهه‌ي کتاب با پايان‌بندي فيلم جدايي قدري دقيق شوم چراکه گمان مي‌کنم تا آن‌جا که به‌مقوله‌ي گسست به‌معناي تاريخي-سياسي آن باز مي‌گردد، هم فيلم جدايي در پرونده‌ي فرهادي واجد جايگاهي يگانه است و هم بخشي از کتاب که به پايان‌بندي اين فيلم مي‌پردازد بنا به سهم تاريخي‌اي که از گسست نصيبش مي‌شود، تا حدودي ماهيتي جدا افتاده و تکين دارد. شايد از همين‌رو است که تنها همين فيلم فرهادي مستقيماً نام گسست را بر خود حمل مي‌کند و باز به‌همين دليل است که تنها همين بخش از کتاب "بوطيقاي گسست" نام بحرانيِ زمان را بر پيشاني خود دارد: "تيک تاک".
اسلامي به پلان پاياني فيلم جدايي اشاره مي‌کند، به آن زماني که انتظار مي‌کشيم تا ترمه تصميم بگيرد: پدر يا مادر؟ "در اين پلانِ کشدار با کشتن زمانِ حال ابدي در روايت رئاليستي مواجه‌ايم. مهم‌ترين رسالت سينما همواره اين بوده است که نشان تنها زمان هستي‌شناسانه‌ي موجود، زمان حال است. زمان حال يعني هم آن زماني که داريم در آن فيلم را تماشا مي‌کنيم، و هم زمان خود روايت. لذّت معنا به‌واسظه‌ي همان قطعيت تعيين‌کننده‌ي پايان است که حاصل مي‌شود. پاياني که اصل لذّت معنا در روايت رئاليستي محصول آن است".
در يوناني دو اصطلاح براي اشاره به زمان وجود دارد که به‌نحوي با يکديگر متعارض و ناهمسازند. زمان حالي که به‌تعبير اسلامي سينما تنها قصد بازنمايي آن را دارد، کرونوس(chronos) يا همان سير خطي و يکنواخت زمان است. اين زمان زميني و تقويمي است که کيفيتي کمي دارد. امّا زمان ديگر کايروس(kairos) است. اسلامي حرکت از کرونوس به کايروس را چنين شرح مي دهد: "امّا نماي پاياني جدايي اين لذّت[لذّت معنا] را زايل مي‌کند ، مانع حصولش مي‌شود، از طريق تأکيد بر زمان انتظار. [...]در آن زمان حال که گويي ابدي است، به وراي اصل لذّت معنا مي‌رويم، به ملتقايي که حاصل ملاقات گذشته-حال-آينده است." کايروس يا به گفته‌ي اسلامي زمان انتظار به تعبيري بخشي از زمان تقويمي است. قسمي تغيير کيفي است در دل کرونوس يا به يک معنا بحراني‌شدن و تاريخي‌شدن آن است. هنگامي که از تغيير کيفي زمان حرف مي‌زنيم دقيقاً به‌شکلي از تجربه اشاره مي‌کنيم که هرچند توسط ذهن خودآگاه سوژه‌هاي منفرد قابل بازنمايي و تجربه نيست امّا زماني است که سوژه‌ي تاريخيِ سياست را مرئي مي‌کند. اين زماني است که کش مي‌آيد و ابدي مي‌شود. زماني که براي پايان‌پذيرفتن  به‌درازا کشيده مي‌شود و در‌نتيجه لذّت معنا را ملقي مي‌کند. کايروس زماني است که از درون منقبض مي‌شود. زمان معذّب، زمان بحران، زمان انتظار، زماني براي رستگاري: "فيلم تمام مي‌شود، عنوان‌بندي ظاهر مي‌شود، امّا انتظار همچنان باقي است. انتظاري که رو به بيرون است و به سمت صدايي که از بيرون مي‌آيد. همان‌جا که امکاني براي رستگاري هم موجود است". اهميت گذار از کايروس به کرونوس، از زمان حال به زمان حال ابدي، به‌واسطه‌ي امکانِ سياسيِ رستگاري‌بخش کايروس است، چرا‌که کايروس زماني است که ضربان آن سعادت و خوشبختي است، زماني که به خودش اعاده مي‌شود، زماني که اين امکان را فراهم مي‌کند که به جاي دست‌شستن از عمل و کنارآمدن با وضع موجود، به جاي سازگاري و سرباز زدن از مواجه با  مغاک بي‌تصميمي و بي‌کنشي، فرصت‌هاي از دست‌رفته را از نو جستجو کنيم و به تحقق امکان‌ها بينديشيم. امکان‌هايي که ناتمام به‌جا مانده‌اند، امکان مقاومت، امکان خواستِ تغيير، امکانِ داشتن آرزوهايي تمام‌عيار و امکان در سر پروراندن شوق پيروزي و نجات، هرچند که در دل تاريکي، هرچند که در منتهي‌اليه نااميدي. در روزگار جدايي. در دل زمان ملال‌آوري که بي‌وقفه کش مي‌آيد، زماني که زمان گسست است. زمان سياست.
"سياست" نامي است که اسلامي در "بوطيقاي گسست" آن‌را به‌ميانجي تفسيرش از زمان برجسته مي‌کند، هرچند در جايي از کتاب چنين نامي را به وضوح نمي‌خوانيم. سياست همان امکاني است که اسلامي به‌ميانجي آن نشان مي‌دهد که چگونه سينماي فرهادي خلأ بي‌معنايي و بلاهتِ حاکم بر سينماي جنون‌زده‌ي روشنفکري ايران را پشت سر مي‌گذارد و با احضار نام پنهانِ سياست است که نشان مي‌دهد چگونه زمان، معناي خودش را مي‌سازد و البته زمان‌هاي سپري‌شده را هم نجات مي‌دهد. به ميانجي آن نماي طولانيِ پاياني جدايي، آن حال ابدي است که فرهادي گام در "عمليات نجات(ساخت) گذشته" مي‌گذارد. وقتي کانون، شعاع و نيروي گرانشِ منجر به دوَرانِ وضعي و انتقالي سياره‌ي فيلمساز به‌گردِ کانونِ حاضرِ تاريخ مشخص شود، محاسبه و مکان‌يابي آن کانون دومِ غايب که تنها بر اساس تأثير گرانشي و فاصله‌ي تقليل‌ناپذيرش از کانون ديگر فهميده مي‌شود چندان دشوار نخواهد بود. سياست نام آن کانون غايبي است که استعاره‌ي منظومه‌ي شمسيِ مازيار اسلامي را به‌مثابه‌ي استعاره‌اي کارا که مي‌تواند بيانگر روش‌شناسيِ کلِي انتقاديِ کتاب باشد تثبيت مي‌کند و چنين شيوه‌اي از تأمل است که کتاب "بوطيقاي گسست" را شايسته‌ي شأن نام بوطيقا مي‌گرداند.

پانويس‌ها  

1-"بودلر/ بنيامين: گزيده‌ي ملال پاريس و مقاله‌ي سنترال پارک"، گردآوري: مراد فرهادپور و اميد مهرگان، انتشارات مينوي خرد، 1390
2- Jose Brunner, “Freud and the Politics of psychoanalysis”, Transaction publishers, 2001
بخش‌هايي از اين کتاب را اهورا گودرزي و سارا قاضي اسداللهي به فارسي ترجمه کرده‌اند که در دست انتشار است، من از ترجمه‌ي آن‌ها استفاده کردم.
3-کارکرد رويا، زيگموند فرويد، ترجمه‌ي يحيي امامي، "ارغنون:روانکاوي1"، سازمان چاپ و انتشارات، چاپ سوم، 1390 

4-والتر بنيامين، "کافکا به روايت بنيامين"، ترجمه‌ي کوروش سرکيس، نشر ماهي، 1387

5- Jose Brunner, “Freud and the Politics of psychoanalysis” 

 

 
۰۲اسفند۱۳۹۵  



 Rss Feed     Mailing List 
نقل هرگونه مطلب تنها با ذکر نشانی سایت مجاز است. 2017©