پیش‌نوشت:به گمانم آنچه در ادامه می‌آید به تهرانِ امروز - شهر اشباح و هاله‌های سرگردان، فلانورهای آواره از هر جا و هر کَس و گُم‌شده در هجومِ چندصدایی‌‌ِ ویرانگرِ این‌سو و آن‌طرف - بی‌شباهت نباشد و شاید اگر مارشال برمن یازده سپتامپر امسال درنمی‌گذشت و فرصتی داشت برای کاری دیگر، بهترین نمونه‌ی مدرنیسم جهان سومی را می‌توانست در تهران جستجو کند.
«هر کلامی به چهره‌ی یانوس می‌ماند. کسی که کلام را به زبان می‌آورد، همیشه فقط یک طرف را می‌بیند و کسی که کلام را می‌شنود، طرف دیگر را، و امکان یکی شدن این دو وجود ندارد. هر لفظی که بتواند به منزله‌ی پُلی عمل کند، خود به پُلی دیگر نیاز دارد.»
گئورگ لوکاچ
مؤلف تاریخی شخصی‌ست که متن روایی را نوشته یا می‌نویسد. از این رو، علاوه بر اینکه در اینجا مفهوم مؤلف به شخص تاریخی داستایوسکی اطلاق می‌شود، در عین‌حال به او، به‌عنوان نویسنده‌ی رمان جنایت و مکافات هم اشاره دارد. مؤلف پیش از هر چیز نویسنده است، تولیدکننده‌ی متن داستان روایی که نقطه‌ی تحلیل روایت به‌شمار می‌رود. البته میان مؤلف و متن پیوندی حیاتی وجود دارد، اما باید توجه داشت که این رابطه، غیر مستقیم و تحت تأثیر نوع زبان و فنون ادبی به کار گرفته‌شده از جانب اوست. در اینجا باید به این نکته نیز اشاره کرد که گرچه نظریه‌ی روایت هنوز متن‌محور است، بر عناصر بیرونی الگوی ارتباط روایی بیشتر تأکید می‌کند و به آنها علاقه‌ی بیشتری دارد: خطابگر در مقام مؤلف و مخاطب در مقام خواننده. از آن‌جا که این دو، بخشی از تاریخ و یک یا چند اجتماع فرهنگی هستند، جهت‌گیری اخیر نظریه‌های ادبی به سوی تاریخ و زمینه‌ی اثر، از مناسبت و اهمیت نظریه‌ی روایت نمی‌کاهد. تقابل میان «تاریخ» و «ساختار روایی» ساختگی و می‌توان گفت از لحاظ نظری دفاع‌ناپذیر است (لوته 29: 1388)؛ از سویی مؤلف برساخته‌ی شرایط خاص اجتماعی، فرهنگی و تاریخی دوره‌ی خود - یا به تعبیر فوکو، اپیستمه‌ی خاص حیاتش - است، و از دیگر سو، برسازنده‌ی متن روایی. از این منظر است که بررسی زمینه‌های تاریخی شکل‌گیری جنایت و مکافات، فارغ از بررسی متن رمان نیز حائز اهمیت است. اینکه ببینیم داستایوسکی و راسکولنیکوف محصول چه شرایط و دوره‌ای هستند:
نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم در روسیه دوره‌ی اوج خفقان سیاسی بود. فشار آهنین رژیم، نظم مُرده‌ی حکومت تزارها و جو متعفن آن زمان، امکان هیچ‌گونه فعالیت شهروندانه‌ای را باقی نمی‌گذاشت و هیچ فضایی برای جلوه کردن ابتکارهای سیاسی - اجتماعی و توانایی‌های دیگر وجود نداشت. بسیاری از روشنفکران روس، در آرزوی آن بودند که برای رفاه مردم و ارتقای فرهنگ کشور تلاش کنند و مؤثر واقع شوند، اما هیچ‌گونه فضایی برای آنها وجود نداشت. صفت ممیزه‌ی روحی روشنفکران روسیه، فلج کامل قدرت کار و اراده‌ی آنها بود. سال‌ها قبل از راسکولنیکوف، یوگنی اونگینِ پوشکین، روزهای خود را به بیکارگی و خلأ درونی می‌گذراند و هیچ رغبت و البته امکانی برای فعالیت جدی پیدا نمی‌کرد؛ پچورین قهرمانِ دورانِ لرمانتوف، برای گریز از آگاهی آزاردهنده از خلأ درونی خود، اذیت و آزار دیگران را برگزیده بود و با آن به تفریح می‌پرداخت؛ آبلوموف بلغمی‌مزاج گنچاروف از بیهودگی بی‌معنای تمامی این فعالیت‌ها و زندگی مبتذل جامعه، دچار نفرت شده، کاملاً خود را کنار کشیده بود و حتی رغبتی برای پرداختن به املاکش را هم نمی‌یافت. نوعی رخوت و سستی و نبود اراده و انگیزه بر فضای عمومی حاکم بود. در این احوال، غالباً هیجان‌ها نه‌فقط به صورت هوس و احوال سودایی، بلکه به صورت بدگمانی و میل به تخریب و ویران‌سازی جلوه می‌کرد. در این شرایط بود که مسائل اخلاقی، اجتماعی و مذهبی، یعنی «همان پرسش‌های لعنتی» در ادبیات روسیه، از چنان برجستگی و عمقی برخوردار بود. تنها در روسیه بود که شناخت داستایوسکی بر این واقعیت که «همگان در همه‌چیز مقصرند» و همگی مسئول همه‌چیز هستند با چنین شدت و حدّتی امکان‌پذیر بود و تنها در روسیه بود که چنین نیاز صریحی پدید آمد که فرد انگشت اتهام را متوجه خود سازد و دردمندانه خود را با انسان‌های تحقیرشده همسان کند (نک گیترمن 345-332: 1390). راسکولنیکوف، خلف اونگین، پچورین، آبلوموف و بسیاری دیگر از قهرمانان رمان‌های آن دوره است، که نه انفعال اونگین و آبلوموف را می‌پسندد، نه دگرآزاری از آن نوعی که از پچورین برمی‌آمد. شاید او طغیانی است علیه همه‌ی آنها. این خط سیر تا ظهور راسکولنیکوف و رد پیدایش او را، البته می‌توان در مجموعه‌ی آثار خود داستایوسکی هم جویا شد. دوشکینِ «مردمان فقیر»، کارمند سالخورده‌ی فقیر و بدون عنوان اشرافی، ولی فردی فرهیخته و حساس است. او نمی‌تواند واکنش‌های حاکمان خود را کنترل کند. آنچه به واقع در حوزه‌ی قضاوت او قرار دارد، حس احترام به نفس خودش است: «حس وقار و منزلت شخصی، یا خودپرستی ضروری». او باید در این میان سفت و سخت، افکارش را بچسبد تا نگاه فردی دیگر - یا حتی فقدان نگاه دیگری - او را به هیچ بدل نسازد (برمن 256-255: 1386). او تنهایی‌اش را با نوشتن پُر می‌کرد؛ برای دختر همسایه‌ای که در لباس مهر و محبت، پدرانه به او عشق می‌ورزید. تنها مفر و گریزی که برای خود یافته بود، همین نوشتن بود؛ در اعتراض به چرندگویی‌های آبکی و خیالبافانه‌ای که به گفته‌ی او، به عنوان ادبیات جا زده می‌شد. اما نوشته‌های او، با آنکه خُرده‌استعدادی در خودش یافته بود، هیچ محل عرضه‌ای نداشت، جز همان دختر همسایه‌ای که او هم رهایش می‌کند و در انتها با نامزد تازه از راه رسیده‌اش، می‌رود. اما در رمان« همزاد» موضوع به گونه‌ای دیگر است. آرزوهایی که به دلیل سلطه و سرکوب اجتماعی، به دلیل سرباز زدن دیگران از معتبر دانستن تصویری که گولیادکین از خود ارائه می‌دهد به صورت ریشه‌ای از نفس او، جدا و کَنده می‌شوند (وی.جونز 73: 1388) و در هیئت یک «کَسِ دیگرِ» واقعی عینیت می‌یابند. گولیادکین که در جنون تنهایی خویش زندانی شده است، تنها به واسطه‌ی دعوی خود به شأن و منزلت انسانی، در شهر و جامعه‌ای که منکر آن شأن و منزلت است، دیوانه می‌شود. او به جای درونی کردن اقتدار بیرونی، آرزوی خود برای تأیید خویش را، در هیئت «گولیادکین ثانی» به بیرون فرامی‌افکند. هگلی‌های جوان و فوئرباخ این اتفاق یا حرکت در گولیادکین را، نوعی پیشرفت در جنون تلقی می‌کردند: نفسی که خود را، حتی اگر شده به شیوه‌ای مخدوش و خودویرانگر، در مقام و منشأ و مرجع غایی هرگونه اقتدار و قدرت بازمی‌شناساند (برمن 259-257: 1386). اما در فاصله‌ی میان همزاد و اثر مهم دیگر داستایوسکی، یعنی یادداشت‌های زیرزمینی، و در گذار از نیمه‌ی قرن، روسیه دست به گریبان دگرگونی‌ها و تحولات مهم اجتماعی - سیاسی بود و البته تحولات مهمی نیز در زندگی داستایوسکی صورت پذیرفت؛ شکل‌گیری گروه‌های هوادار سوسیالیسم و محفل‌های مختلف سیاسی برای تحقق آرمان‌های سیاسی و مبارزه با حکومت تزار. داستایوسکی به دلیل فعالیت‌های سیاسی در کنار میخائیل پتراشوسکی ایدئالیست و اعضای محفل دوروف، که معتقد بودند به شیوه‌های صلح‌آمیز نمی‌توان به اصلاحات دست یافت و پنهانی نقشه می‌چیدند تا برای آزادسازی سرف‌ها دست به عمل انقلابی بزنند، توسط حکومت تزار که از طریق خبرچینی‌های پلیس از ماجراهایی که در این محفل می‌گذشت، خبردار شده بودند، بازداشت و ابتدا محکوم به اعدام شد، اما در نهایت مجازات او به چهار سال حبس با اعمال شاقه در سیبری و چهار سال دیگر سربازی در ارتش، تخفیف یافت. او پس از رهایی از زندان، به یک‌باره روی تمام فعالیت‌های سابق خویش خط کشید و رویه‌ای دیگر جُست. یادداشت‌های زیرزمینی جدای از آنکه بخش‌های زیادی از آن در هجو رادیکال‌ها، خصوصاً چرنیشفسکی و مجموعه‌ی «چه باید کرد؟» او بود - «چه باید کرد؟»هایی که البته در روسیه قرن نوزدهم کم نوشته نشدند و حتی تا زمان لنین هم ادامه یافتند - خودخواهی آن عده از سوسیالیست‌هایی را که معتقد بودند افراد بشر می‌توانند بر مبنای نفع شخصیِ منطقی‌شان عمل کنند را سخت به باد انتقاد و حمله قرار داد و نقطه‌ی عطفی در کارهای داستایوسکی بود. اگر کسی بخواهد دوران فعالیت ادبی داستایوسکی را به دو بخش تقسیم کند، نقطه‌ی انفصال 1864 خواهد بود؛ سال نگارش «یادداشت‌های زیزمینی». زیرا یادداشت‌های زیرزمینی وجه نظر تازه‌ای را در طرح کم‌وبیش یکنواخت نوشته‌های او تا این زمان مطرح و مشخص می‌کرد. قهرمانان قبلی آثار داستایوسکی آگاهی عمیقی بر شخصیت‌هایشان نداشتند و قادر به تجزیه و تحلیل افکار و احساساتشان نسبت به دنیایی که در آن زندگی می‌کردند را دارا نبودند، اما قهرمان یادداشت‌های زیرزمینی، که زندانیِ خردگرایی و فایده‌گرایی دهه 1860 است، تحلیلگر ژرف‌بین خود و دیگران است. او عمیقاً و به نحوی مخوف و بیمارگون، بر شخصیتش آگاهی دارد و منطق‌پرداز زیرکی در توضیح سرشت پیچیده‌اش است (نک جی.سیمونز 240-239: 1379). او از زیرزمینش بیرون خزیده، سکوت و فترت خویش را می‌شکند، با رفتاری دوگانه و بر مبنای همان خودآگاهی‌اش، به درون جامعه می‌آید، همه‌ی مرام‌های اجتماعی و سیاسی دوره‌ی خویش را به درستی نقد می‌کند، اما راهی در این میان نمی‌یابد و سرانجام به زیرزمین خود بازمی‌گردد. درباره‌ی اهمیت یادداشت‌های زیرزمینی مطالب بسیاری می‌توان گفت، برای مثال جوزف فرانک، پژوهشگر امریکایی، در سال 1961، در این باره می‌نویسد: «تمامی گرایش‌ها و نحله‌های فرهنگی مهم در نیم‌قرن گذشته، نیچه‌باوری و فرویدنگری، اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، الهیات بحران و اگزیستانسیالیسم - مرد زیرزمینی را از آن خود دانسته، و اگر در جایی او را پیش‌بینی پیامبرگونه‌ی وضعیت بشر ندانسته‌اند، حتماً همچون هشداری زننده و نفرت‌انگیز قلمدادش کرده‌اند» (فرانک به نقل از وی.جونز 83: 1388). اما در اینجا بحث بر سر اهمیت یادداشت‌های زیرزمینی نیست. آنچه برای ما اهمیت دارد، خط سیری است که ما را به جنایت و مکافات و راسکولنیکوف می‌رساند. راسکولنیکوف نیز از اتاق تنگ و محقر خود، «درست زیر سقف خانه‌ی بلند پنج‌طبقه‌ای که بیشتر به گنجه می‌ماند تا محل اقامت» - شاید حقیرانه‌تر از زیرزمین مرد زیرزمینی از پس‌کوچه‌‌ی «س.» نزدیک رود نوا و جزیره‌ی واسیلیوسکی در پترزبورگ بیرون می‌زند، آلینا ایوانونا و خواهر ناتنی‌اش لیزاوتا را با تبر می‌کشد، دچار مکافات می‌شود و راهی جز سیبری و زندانی شدن با اعمال شاقه نمی‌یابد. او ادامه‌ی منطقی همان شخصیت‌های دیگر آثار داستایوسکی است که بی‌باکانه تا پایان خودتحریفگری پیش می‌روند، خودتحریفگری‌ای که البته در آن موقع، از لحاظ اجتماعی لازم و ضروری بود. خودپاشیدگی او شاید شدیدترین و خشن‌ترین اعتراضی بود که در آن روزگار می‌توانست بر ضد سازمان زندگی پذیرفته باشد (لوکاچ 200: 1386). اما نمی‌توان از زمینه‌های تاریخی ظهور جنایت و مکافات گفت، اما از شبح و سایه‌ی سنگین پترزبورگ که به خصوص در آن ایام، بر سر فرهنگ و ادبیات روسیه و مشخصاً آثار داستایوسکی سنگینی می‌کرد، حرفی به میان نیاورد. پترزبورگ عرصه‌ی عیان‌شدگی همه‌ی تناقضاتی است که در این دوره بر سر روسیه سایه افکنده بود. تقریباً تمام داستان‌ها و رمان‌های داستایوسکی به استثنای «شیاطین» و «برادران کارامازوف» در پترزبورگ می‌گذرند. داستایوسکی در این باره می‌گوید: «ما روس‌ها سهم اندکی از حس وقار و منزلت شخصی، یا خودپرستی ضروری داریم... آیا روس‌های بسیاری وجود دارند که کشف کرده‌اند فعالیت واقعی آنها چیست؟... پس بدین‌سان است که آن خصیصه‌ای که خیالبافی خوانده می‌شود در شخصیت‌هایی ظهور می‌کند که مشتاق فعالیت‌اند. و آیا شما آقایان می‌دانید یک خیالباف پترزبورگی چه موجودی است؟... او با سری خم‌شده، در خیابان راه می‌رود بیآنکه چندان متوجه باشد... لیکن اگر به چیزی حقیقتاً توجه کند، حتی عادی‌ترین نکته‌ی پیش‌پااُفتاده، بی‌معناترین و بی‌اهمیت‌ترین واقعیت‌ها در ذهنش رنگ‌هایی عجیب و رؤیایی به خود می‌گیرد. در واقع چنین به نظر می‌رسد که ذهن او برای درک رؤیایی‌ترین عناصر هر چیز تنظیم شده است» (داستایوسکی به نقل از برمن 210: 1386). پترزبورگ از درام شخص راسکولنیکوف جدایی‌ناپذیر است؛ بافته‌ای است که دیالکتیک بی‌رحمانه‌ی آن نقش پُرشاخ و برگ خود را بر آن تصویر کرده است. پایتخت تزار الهام‌بخش او در قهوه‌خانه‌ها، در قرارگاه پلیس، در هتل‌ها و در رستوران‌های خود است. بر فراز زندگی تمامی این بدمستان، تبهکاران، روسپیان، رباخواران، حافظان نظم اهریمنی سرمایه، بر فراز سِل و بیماری‌های مقاربتی و قاتلان و دیوانگان، در نظمی بی‌کم‌وکاست، شهر مهندسان و معماران و مجسمه‌تراشان نامدار قد برافراشته است که چشم‌انداز شکوه‌مند آن را به شیوه‌ای پرطنطنه به نمایش درآورده‌اند و مأیوسانه کوشیده‌اند به آن نفسی گنگ و خفه القاء کنند. در آن‌جاست که سونیا، جان خود را فدا می‌کند و مارمالادوف، جان می‌سپارد. بر روی سنگ‌فرش خیابان است که برکه‌ای از خون کاترینا ایوانونا پدید می‌آید و در خیابان و در برابر منار ناقوس کلیساست که سویدرگایلف به زندگی خود پایان می‌دهد، و نیز در میان علوفه‌هاست که راسکولنیکوف درصدد برمی‌آید علناً از جنایت خود پرده بردارد (گروسمن 433-432: 1386). پترزبورگِ جنایت و مکافات هم واقعی است و هم نیست. چرا که آن شهر نه تنها پترزبورگ بلکه منظره‌ی عمومی کلان‌شهرهاست - شهری حتی بسیار بزرگ‌تر از شهر پترزبورگ واقعی در روزگار داستایوسکی، شهری که در آن انسان‌ها حتی گمنام‌تر، تنهاتر، سرگشته‌تر و ناچیزترند. شاید از همین روست که خوانندگان جنایت و مکافات به دنبال پترزبورگ واقعی می‌گردند، زیرا در این رمان، پترزبورگ بیآنکه ویژگی‌های پترزبورگی‌اش را از دست بدهد، نوعی نیویورک قرن بیستمی است (ماتسکه‌ویچ 180-178: 1389). داستایوسکی نخستین نویسنده‌ی روسی است که پدیده‌ی کلان‌شهری را توصیف می‌کند. او نخستین کسی است که به ترسیم انحراف‌ها و کژبینی‌های ذهنی‌ای می‌پردازد که زندگی در شهر مدرن در نتیجه‌ی ضرورت اجتماعی به بار می‌آورد. او آغازگاه سرشت ویژه‌ی سازمان‌بندی روانشناختیِ شخصیت‌های خود را در قالب خاص فلاکت و شوربختی شهری می‌بیند. آزردگی و رنجیدگی آدم‌ها در شهر، در حکم اساس و بنیاد فردگرایی بیمارگونه‌ی ایشان و میلِ بیمارگون و شومشان به قدرت یافتن بر خود و همنوعانشان است. اما داستایوسکی منظره‌پرداز نیست و علاقه‌ای به توصیف واقعیت بیرونی ندارد. از آن‌جا که او با قدرت خیال و الهاِم یک شاعر، به درک و دریافت وحدت سازمان‌بندی امر درونی و بیرونی - یعنی امر اجتماعی و روانی - در متن فلاکت و تیره‌روزی شهر دست می‌یابد، تصویرهای بی‌مانندی از پترزبورگ در جنایت و مکافات ارائه می‌دهد. داستایوسکی آنچه را در پترزبورگ تجربه می‌شود، همچون امری معتبر به کل جامعه تعمیم می‌بخشد و فرایند ازهم‌پاشیدگی روسیه‌ی کهن و نطفه‌های نوزایی آن را در وهله‌ی اول، در همان فلاکت شهرها در میان آزردگان و رنجیدگان پترزبورگ باز می‌جوید (لوکاچ 195-193: 1386). داستایوسکی از پترزبورگ به عنوان زمینه‌ای استفاده کرده است تا بتواند روایت خود را با مسائل حاد روز پیوند دهد. امواج حوادث دههی 60، انعکاس خود را در رمان، در اشارات و کنایه‌های بی‌شمار، از اکتشافات علمی، از مقاله‌های مطبوعات و از حوادث مربوط به جهان داد و ستد یا جهانِ سیاست بازمی‌یابند، مطالعه‌ی یک وضعیت روانی را به مدد مبرم‌ترین مسائل عصر روشن می‌کنند و گفتگوها و مناظره‌های قهرمانان داستان را به زبان کوچه و بازار و مصطلح در روزنامه‌های عصر، چاشنی می‌زنند. با این‌همه او توانسته است از مرحله‌ی جمع‌آوری مدارک و اسناد، آشکارا فراتر رود. جنایت و مکافات، مجموعه‌ای غنی از تیپ‌های مقیم پترزبورگ ارائه می‌کند که یادآور آلبوم‌ها یا دورنماهای نقاشان سال‌های 40 – 60 است (گروسمن 428: 1386). مارشال برمن در کتاب تجربه‌ی مدرنیته، با نگاهی متفاوت، به نقش و اهمیت پترزبورگ، در فرایند مدرنیزاسیون اشاره می‌کند. او با مقایسه میان بودلر و داستایوسکی، یعنی دو نویسنده‌ای که به تعبیر او، حس اضطرار سیاسی برایشان به یک منبع اساسی انرژی بدل می‌شود و در آثارشان، شهر مدرن به مثابه‌ی رسانه‌ای که در آن حیات شخصی و سیاسی افراد به هم آمیخته می‌شود، به مقایسه‌ی شکل و میزان مدرنیزاسیون، در دو شهری که عرصه‌ی ظهور و رشد این دو نویسنده بوده - پاریس و پترزبورگ - در میانه‌ی قرن نوزدهم می‌پردازد. او معتقد است، در یک قطب شاهد مدرنیسم ملل پیشرفته‌ایم، که جامعه‌ی خود را مستقیماً بر اساس مواد و مصالح مدرنیزاسیون سیاسی و اقتصادی برپا می‌کنند و از دل واقعیتی مدرنیزه‌شده، انرژی و آرمان‌ها در مواقعی همان واقعیت را به طرق ریشه‌ای به چالش می‌کشند و در قطب مقابل، مدرنیسمی را می‌یابیم که از دل عقب‌ماندگی و توسعه‌نیافتگی برمی‌خیزید. این دومی، یعنی مدرنیسم مبتنی بر توسعه‌نیافتگی، به ناچار باید جهان خود را بر پایه‌ی خیالات و رؤیاهای مدرنیته برپا سازد، و خود را با تداخل و تقرب به سراب‌ها و اشباح تغذیه کند. این مدرنیسم برای صادق ماندن نسبت به حیاتی که منشأ آن بوده است، به ناچار باید خشن و خام، شکل‌نایافته، و آمیخته با جیغ و جنجال باشد. اما آن واقعیت عجیب و غریبی که خاستگاه این مدرنیسم است، و فشارهای اجتماعی تحمل‌ناپذیری که بر حیات و حرکت آن وارد می‌شود - فشارهای اجتماعی و سیاسی و همچنین فشارهای معنوی - درخششی آمیخته به خشم و جنون در آن ایجاد می‌کنند که مدرنیسم غربی، به رغم ناسازگاری بسیار عمیق‌ترش با جهان، به ندرت قادر به رقابت با آن است (برمن 284-279: 1386).گرچه نمی‌توان تمام انگیزه‌های راسکولنیکوف و دیگر شخصیت‌های جنایت و مکافات را تنها به فشارهای سیاسی و اجتماعی و نیز شرایط نابسمان اقتصادی آن دوره نسبت داد، اما پترزبورگ توسعه‌نیافته تأثیر آشکاری بر شکل کنش و رفتار شخصیت‌های جنایت و مکافات دارد. گروسمن، بیش از همه‌ی مسائل بر وضعیت نابسامان اقتصادی آن دوره تأکید دارد. او معتقد است، برای نخستین بار در تاریخ ادبیات روسیه، مضمون سرمایه به نحوی چنین حاد و دراماتیک، در کانون توجه یک رمان قرار گرفته و به صورت یک تراژدی عمیق درآمده است. در اینجا نقش اساسی به پول سپرده شده است. آن چنانکه پترزبورگ در سال 1865، رباخواران و مأموران پلیس خود، گروگذاری‌های مسکنت‌بار راسکولنیکوف، پیش‌پرداخت‌های حقارت‌آمیز آلینا ایوانونا و اسکناس‌های هزار روبلی با پنج درصد بهره‌ی لوژین و سویدرگایلف را در برابر چشمان نویسنده‌ی رمان قرار می‌دهد (گروسمن 411-410: 1386). از این‌ها گذشته، فقدان سنت‌های ملی دیرپا و فقدان انضباط شخصیتی ناشی از آن، سبب می‌شود تا روس‌ها سرشتی کاملاً آزمون‌گرا داشته باشند. فرد روس هیچ اصل و قاعده‌ای را نمی‌پذیرد، مگر آنکه ته‌وتوی آن را کاملاً درآورده باشد. روس‌ها هیچ‌وقت نمی‌توانند میان زندگی و اندیشه، میان عمل و انتزاع، تمایزی قائل شوند (کار 194-193: 1384). اینجا تجربه‌ی ذهنی با خویشتن، پویایی خاص خود را می‌یابد. این حالت حتی هنگامی که اهمیت و معنای عملیِ خود را از دست داده است همچنان ادامه می‌یابد؛ و از همین روست که راسکولنیکوف، فردای روز جنایت به آپارتمان پیرزن گروبردار می‌رود تا دوباره به صدای زنگ دری گوش سپارد که پس از قتل پیرزن این‌همه او را ترسانده و پریشان کرده بود. او می‌خواهد بار دیگر تأثیرات روانی آن را بر روی خود بیازماید. اما هر اندازه، آزمایشگری و تجربه فی‌نفسه خالص‌تر و ناب‌تر باشد، کمتر می‌تواند پاسخ مشخص و ملموس به مسائل ملموس و مشخص بدهد. از سویی، به ثبوت رساندن یک اصل برای ذهن روسی، بسی مهم‌تر از هر نتیجه‌ی عملی است که از آن عاید می‌شود (لوکاچ 185-184: 1386). شاید به همین علت است که راسکولنیکوف، پس از قتل پیرزن، می‌گوید که او کسی را نکشته، بلکه یک اصل اخلاقی را کشته است. در اینجا جنبه‌ی علمی و مشخص کنش به کناری نهاده می‌شود. برای مثال راسکولنیکوف حتی نمی‌داند که چقدر از پیرزن گروبردار دزدیده است. او پس از قتل پیرزن، و پس از آنکه قصد می‌کند پول‌ها را به آب بیندازد و موفق نمی‌شود، با خودش می‌گوید: «اگر تمام این کارها واقعاً دانسته و سنجیده انجام شده است نه احمقانه، و اگر تو واقعاً هدف معینی داشته‌ای، پس چگونه تا به حال حتی به داخل کیف هم نگاه نکرده‌ای و نمی‌دانی چه نصیبت شده است و به خاطر چه چیز تمام عذاب‌ها را قبول کرده و به چنین کار پست و زشت و حقیری دست زده‌ای؟ تو هم‌اکنون می‌خواستی آن را، یعنی کیف را، با تمام اشیائی که هنوز ندیده‌ای در آب بیندازی، معنی این کار چیست؟» (داستایوسکی 169: 1386). این‌ها همه کنش‌های آدمی تنهاست. آدمی که بر حسب آنچه از زندگی و محیط خود درمی‌یابد، یکسره به خود اتکا می‌کند، چنان ژرف و شدید در امور خود زیست می‌کند که روح دیگران برای او تا ابد به صورت قلمروی ناشناخته باقی می‌ماند. آدمِ دیگر نسبت به او، فقط قدرتی تهدیدآمیز است که یا او را مقهور می‌کند یا مقهور او می‌شود. ماهیت این تجربه‌ها را می‌توان با صفاتی چون تنهایی و قدرت، تعریف کرد. با این تنهایی، با این غوطه‌وری سوژه در خویشتن، نفس، ژرف و کرانه ناپیدا می‌شود. بدین‌سان، یک احساس، یک هدف، یک آرمان، بر روح انسان فرمانروایی مطلق به دست می‌آورد؛ من، تو و همه‌ی آدم‌ها، ناپدید می‌شوند و به سایه‌ها و اشباحی که تنها زیر عنوان یک «فکر» موجودیت دارند، بدل می‌شوند. ما برترین پایه‌ی این تک‌شیدایی - آشفتگی حاصل از دل‌مشغولی غیرعقلانی به یک موضوع خاص - را در آثار داستایوسکی در روان صاحبفکری چون راسکولنیکوف و البته ایوان کارامازوف می‌یابیم. اما درست در همین برترین پایه است که این ذهنیت شدید در واضح‌ترین وجه به ضد خود بدل می‌شود و این تک‌شیدایی به فکر، به تهی‌مایگی مطلق می‌کشد (لوکاچ 189-188: 1386).
از سویی، می‌توانیم به تأثیر آراء رمانتیک‌ها و خصوصاً روسو بر داستایوسکی هم اشاره کنیم. آنچه داستایوسکی را سخت تحت تأثیر قرار داده بود، درهم‌شکستن قالب ثابت قراردادهای اجتماعی و اخلاقی و تأکید روسو بر خوبی فطری بشر، فارغ از زنجیره‌های اجتماعی بود. فردگرایی رمانتیک که در دوران جوانی داستایوسکی رواج داشت، و در دههی 60 از رواج افتاده بود، پایه‌ی فلسفه‌ی راسکولنیکوف بود. فردگرایی رمانتیک علاوه بر حمایت از محرومان و افتادگان، شامل ابراز وجود مغروران نیز می‌شد. راسکولنیکوف هرگز یقین پیدا نمی‌کند که به خاطر خود یا به خاطر نوع بشر مرتکب قتل شده است (کار 199-197: 1384). همچنین داستایوسکی دوست داشت آراء و عقاید خود را بر اساس فلسفه‌ی معاصر بیان کند. مقصود از فلسفه‌ی معاصر در اینجا، فلسفه‌ی ایدئالیستی پساکانتی است. او بر شکل ناب، بازی آزاد ذهن، هنر بی‌مقصود، استقلال هنر و نبودِ مطابقت عمل خلاقه از خرد و قواعد منطقی اصرار داشت و معتقد بود اندیشه‌ها، مسائل، سئوال‌ها، نظریه‌ها، رؤیاها و فرضیه‌ها، منجر به کشمکش ذهنی و هیجان فکری می‌شوند، که از درون این کشمکش و هیجان، ادراکی هنرمندانه و رئالیستی از زندگی سر برمی‌آورد. برخی اشاره کرده‌اند که تصویر او از افراد و روابط آنها نشأت‌گرفته یا یادآور پدیدارشناسی هگل است. از تأثیرات شکسپیر، کورنی، گوته، شیلر، گوگول و پوشکین بر او نیز نمی‌توان چشم پوشید. از بابتی دیگر، صحنه‌آرایی‌ها و صحنه‌پردازی‌های هول‌انگیز رمانس‌های گوتیک ردکلیف، ام.جی. لوئیس، چارلز متیورین و هوفمان در جلب ذوق و سلیقه‌ی داستایوسکی به سوی ملودرام و به سوی طرح‌های آکنده از خشونت و جنایت مؤثر بود. او در عین حال از نویسندگانی که می‌توانسته‌اند مدعی رئالیسم باشند، مانند سر والتر اسکات، ویکتور هوگو و ژرژ ساند، نیز غافل نبود (جی.سیمونز 235-232: 1379 و وی.جونز 22-21: 1388). بالزاک هم که جای خود دارد. لوکاچ، راسکولنیکوف را راستینیاک نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم می‌داند. راستینیاک هم ناپلئون را می‌ستود، اما نه به عنوان وارث تاریخی مشخص انقلاب فرانسه بلکه به عنوان «استاد جنبش و تکاپو». چهره‌ی جذاب ناپلئون نمونه‌ای عرضه می‌کرد که نه از هدف‌های غایی او، بلکه از روش و از انواع و فنون کار و کنش و شیوه‌های او در چیرگی بر مشکلات سرچشمه می‌گرفت. هدف خاص نسل راستینیاک، روشن و از لحاظ اجتماعی، مشخص و ملموس بود. اما هنگامی که داستایوسکی پا به عرصه گذاشت، عصر قهرمانی چه بسا دورتر شده بود؛ جامعه‌ی بورژوایی اروپای غربی پایه‌های حکومت خود را تحکیم بخشیده بود. در برابر رؤیای ناپلئونی، سدها و موانع بازدارنده‌ی درونی و بیرونی‌ای برپا شده بود که با سدهای روزگار بالزاک تفاوت چشمگیر داشت. از این رو، رؤیای ناپلئون شدن راسکولنیکوف به مراتب خشن‌تر و پُرشورتر از رؤیاهای معاصران اروپای غربی آنهاست. در باباگوریوی بالزاک، راستینیاک و دوستش - بیانشون - به طور خلاصه درباره‌ی اینکه آیا آدم حق دارد در قبال دریافت یک میلیون فرانک، صاحب‌منصب چینی ناشناسی را به قتل برساند، صحبت می‌کنند. در این رمان، این گفت‌وگوها در حکم وقایع فرعی و تصویرهای اخلاقی برای مسائل اصلی مشخص هستند. اما این امر، برای داستایوسکی به صورت مسئله‌ی اصلی درمی‌آید و با هنری سنجیده و سترگ به کانون همه‌چیز مبدل می‌شود (لوکاچ 184-182: 1386).
در جایی از جنایت و مکافات، پورفیری خطاب به راسکولینکوف می‌گوید: «کیست که اکنون در روسیه خود را ناپلئون نداند؟» و زامیوتف هم ادامه می‌دهد: «نکند هفته‌ی گذشته، ناپلئون آینده‌ای آلینا ایوانونای ما را با کلنگ خُرد کرده باشد؟»
و نیز نمی‌توان از تأثیر عهد جدید بر داستایوسکی حرفی به میان نیاورد. در دوران زندان با اعمال شاقه، عهد جدید یگانه کتاب مجاز در زندان بود. او در زندان مسیح را دوباره کشف کرد و در انجیل‌ها به آرامش روحی دست یافت. کوتاه‌زمانی پس از رهایی‌اش از زندان، در نامه‌ای به زنی که در ایام گرفتاری با او دوست شده بود، درباره این دوران می‌نویسد: «چنین است که چیزی زیباتر، همدلانه‌تر، معقول‌تر و کامل‌تر از مسیح نیست و نه تنها چنین چیزی نیست، بلکه با عشقی غبطه‌آمیز به خودم می‌گویم که چنین چیزی نیست. نمی‌تواند هم باشد. تازه اگر کسی به من ثابت کند که مسیح حقیقت هم نداشته است و واقعاً هم چنین باشد که مسیح حقیقت نداشته باشد، آنگاه من ماندن با مسیح را به ماندن با حقیقت ترجیح خواهم داد» (داستایوسکی به نقل از جی.سیمونز 236: 1379). ماتسکیه‌ویچ ارزش و اهمیت داستایوسکی را در طرح مسائل و پرسش‌هایی می‌داند که منشأشان کتاب مقدس است، و او را تفسیرگر مدرن کتاب مقدس می‌خواند (ماتسکه‌ویچ 179: 1389). نمود این تأثیرات را می‌توان در جنایت و مکافات و البته آثار بعدی داستایوسکی فراوان یافت. راسکولنیکوف در یکی از گفت‌وگوهایش با پورفیری، اعتقاد خود به خداوند، ظهور مسیح و زنده شدن لعازر را اعلام می‌کند، و در جایی دیگر، برای سونیا که خود را لایق خواندن کتاب نمی‌داند، داستان رستاخیز لعازر را از انجیل یوحنا می‌خواند. در انتها سونیا هم در خواندن با او همراهی می‌کند و داستان را به اتمام می‌رسانند. گویی عشقِ میانشان از طریق همین کتاب، ریشه می‌دواند و بَرمی‌کشد: «شمع مدتی بود که در شمعدان کج داشت به آخر می‌رسید و در این اتاق فقیرانه، قاتل و فاحشه را که به طور شگفت‌انگیزی بر سر کتاب جاویدان به هم نزدیک شده بودند، روشن می‌کرد» (داستایوسکی 476: 1386). بعداً همین عشق است که راسکولنیکوف را بر سر میدان سننایا به خود می‌آورد و او را وادار می‌کند که خودش را تسلیم کند: «همینکه وسط میدان رسید، ناگهان برایش اتفاقی افتاد، حرکتی و احساسی، کاملاً بر او چیره شد و سراپای بدن و ذهن او را فراگرفت. ناگهان به یاد کلمات سونیا افتاد: بر سر چهارراه برو، به مردم تعظیم کن و زمین را ببوس، زیرا تو در مقابل زمین گناهکاری و به تمام خلق با صدایی رسا بگو من قاتلم». این اشاره‌ها به انجیل در چند جای دیگر رمان هم دیده می‌شود. هنگامی که راسکولنیکوف در زندان، به یاد انجلیش می‌افتد که آن را زیر بالشش نهاده، کتابی که متعلق به سونیا است - و البته او هم کتاب را از لیزاوتا، که به دست راسکولنیکوف به قتل رسیده، گرفته است - و حالا منبع عشقشان شده است. «آن را اینک حتی باز نکرد؛ اما اندیشه‌ای از خاطرش گذشت: آیا اعتقادات او [سونیا] نمی‌تواند اینک اعتقادات من باشد؟ احساساتش، الهاماتش...؟» (همان 777-776).
در سونیا می‌توانیم نطفه‌ی اولیه‌ای را که بعدها حقیقتِ محوری اعتقاد مذهبی و اخلاقی داستایوسکی شد را بازیابیم، یعنی همان رستگاری از طریق رنج بردن. ایمانی که سنگ زیربنای بعدی داستایوسکی است، نخستین بار از زبان سونیا بیان می‌شود. البته داستایوسکی احتمالاً خودش راه حلش را به آن صورت که در جنایت و مکافات ارائه شده، ناتمام می‌دیده است، زیرا در انتهای رمان، ما را در آستانه‌ی دنیای دیگری قرار می‌دهد که شاید روزی درهای آن به رویمان باز شود (کار 206-202: 1384). جنایت و مکافات این‌گونه به پایان می‌رسد: «اما در این مرحله، دیگر موضوعی نو آغاز می‌شود، موضوع دگرگونی تدریجی انسان، داستان تحول تدریجی او، داستان تولد دوباره‌ی او. موضوع گذشتن از جهانی به جهان دیگر، موضوع آشنایی با حقیقتی نو که تا آن زمان کاملاً پوشیده بوده است. این‌ها می‌تواند زمینه‌ی داستان جدیدی باشد، اما داستان کنونی ما دیگر به پایان رسیده است» (داستایوسکی 777: 1386)؛ هرچند بسیاری، از جمله لوکاچ، حتی همان راه حل ناتمام داستایوسکی را هم به لحاظ سیاسی و اجتماعی یکسر ناروا می‌دانند و گرچه طرح مسائل را از جانب او، دقیق و درست می‌خوانند، اما پاسخ‌های او را منسوخ و چه‌بسا ارتجاعی تلقی می‌کنند (نک لوکاچ 180: 1386). فروید هم که اصلاً داستایوسکی را مفسده‌جو خطاب می‌کند، او را ملامت کرده و می‌گوید: «پس از سخت‌ترین تلاش‌ها به منظور وفق دادن خواست‌های غریزی فرد با حقوق جامعه، داستایوسکی با طی کردن سیری قهقرایی، هم به اقتداری ناسوتی گردن نهاد و هم به اقتداری لاهوتی، هم به تزار حرمت گذاشت و هم به خدای مسیحیان، و در نهایت به ناسیونالیسم تنگ‌نظرانه‌ی روس رسید، یعنی همان موضعی که اذهان کوته‌بین با تلاشی کمتر به آن نائل شده‌اند. نقطه‌ی ضعف این شخصیت بزرگ همین است. داستایوسکی به بخت خود پشت کرد و به جای آنکه آموزگار باشد با کسانی هم‌پیمان شد که بشر را به بند کشیده‌اند. تمدن بشر در آینده، چندان دلیلی برای سپاسگزاری از او نخواهد داشت» (فروید 254: 1373).
منابع:
برمن، مارشال. (1386). تجربه‌ی مدرنیته: هر آنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، ترجمه مراد فرهادپور (چاپ ششم). تهران: طرح نو.
جی.سیمونز، ارنست. (1379). "فئودور میخایلوویچ داستایوسکی"، ترجمه‌ی خشایار دیهیمی. در دیهیمی، خشایار، (سرپرست)، نویسندگان روس. تهران: نشر نی، صص 253-231.
داستایوسکی، فئودور. (1386). جنایت و مکافات، ترجمه‌ی مهری آهی (چاپ ششم). تهران: خوارزمی.
فروید، زیگموند. (1373). "داستایوسکی و پدرکشی"، ترجمه‌ی حسین پاینده، فصلنامه فلسفی، ادبی، فرهنگی ارغنون: نظریه فیلم، 3: 272-253.
کار،ادواردهلت. (1384).داستایوسکی:جدالشکوایمان،ترجمه‌یخشایاردیهیمی (چاپدوم). تهران: طرح نو.
گروسمن، لئونید. (1386). داستایوسکی: زندگی و آثار، ترجمه‌ی سیروس سهامی. تهران: نشر نیکا.
گیترمن، والنتین. (1390). "نکاتی درباره‌ی ادبیات کلاسیک روس". ترجمه‌ی فاروق خارابی، فصلنامه‌ی فلسفی، ادبی، فرهنگی ارغنون: درباره‌ی رمان، 9 و 10: 349-331.
لوته، یاکوب. (1388). مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام. تهران: انتشارات مینوی خرد.
لوکاچ، جورج. (1386). نویسنده، نقد، فرهنگ، ترجمه‌ی اکبر معصوم‌بیگی (چاپ دوم). تهران: نشر دیگر.
ماتسکه‌ویچ، استانیسلاو. (1389). زندگی و آثار داستایوسکی از فئودور داستایوسکی از نگاهی دیگر، ترجمه‌ی روشن وزیری. تهران: نشر نی.
وی.جونز، ملکم. (1388). داستایوسکی پس از باختین، ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام. تهران: مینوی خرد.