خانه
یادداشت
مقاله
ویژه
Article
صدا
پیوند
آرشیو
تماس

      بازگشت به مقالات

دنياي روياهاي معيوب: نگاهي به رمان پرنده‌ي من فريبا وفي
نویسنده: نيما پرژام-محسن ملکي
 
 

«مهياي پرواز است اين دو بال/
 و من سر آن دارم که به عقب برگردم»
گرهارد شولم، سلام فرشته
 
در نگاه اول، پرنده‌ي من اثر فريبا وفي نمونه‌اي ديگر از رمان‌هاي نويسندگان زني به نظر مي‌رسد که قهرمان اول آنها زني خانه‌دار است و در آن قرار است صداي زن خانه‌دار و دغدغه‌هاي روزمره‌ي فضاي اندروني ثبت شود، يعني اثري که در دل سنتي جاي مي‌گيرد که زويا پيرزاد و گلي ترقي غالباً از نمونه‌هاي شاخص آن تلقي مي‌شوند. اما از قرار معلوم اين رمان تفاوتهايي اساسي با برداشت رايج از اين سنت دارد. هدف رمان پرنده‌ي من نه صرفاً صدا دادن به زن و ثبت زندگي روزمره‌ي زنان خانه‌دار، بلکه  ثبت حضور تناقضات کلي جامعه در دل زندگي روزمره‌ي زنانه و فضاي اندروني خانه است. خانه در اين اثر همچون مونادي بي‌پنجره است که نه پناهگاهي براي گريز از آنتاگونيسم‌هاي اجتماعي، بلکه عرصه‌ي ظهور آنهاست: «ناامني مثل گربه‌ي کثيفي به خانه آمده و مي‌دانم اگر چشمانم را روي هم بگذارم صداي خرخر شومش را در خواب هم خواهم شنيد»(ص 131). براي مثال هنگامي که راوي پس از سالها مستاجر بودن سرانجام خانه‌دار شده است از «حس هاي کوچک و ناچيزي» سخن مي‌گويد که به او «احساس آزادي» ناشي از مالکيت مي‌دهند، اما دقيقاً در همين «حس‌هاي کوچک و ناچيز» است که شاهد رسوب تضادهاي طبقاتي و آنتاگونيسم اجتماعي هستيم:
حالا آزاديم اثاث‌مان را بدون ترس از در و ديوار خوردن، جابجا کنيم. بچه‌ها آزادند با صداي بلند حرف بزنند. بازي کنند. جيغ بزنند و حتي بدوند. من مي‌توانم عادت هيس‌هيس کردن را مثل يک عادت فقيرانه براي هميشه کنار بگذارم(ص 10).
شايد بهترين راه براي ورود به تناقضات اين رمان سطر آغازين آن است. نقطه‌ي شروع رمان اغلب تنش‌زاترين نقطه‌ي بحراني آن است و اين امر از الزامي ساختاري ناشي مي‌شود. شايد به همين دليل است که هوراس سطر اول شعر را هديه‌ي خدايان مي‌دانست، آستانه‌اي که صحنه را مي‌چيند و قاب اصلي اثر را مي‌سازد. عجيب نيست که به يادماندني‌ترين بخش بسياري از رمان‌هاي بزرگ سطور آغازين آنهاست؛ آغاز مشهور بوف کور شاهدي بر اين مدعاست: «در زندگي زخم‌هايي هست که..». اين اشاره به «زخم» در آغاز اين رمان نقشي ساختاري دارد. زخمي که کل رمان پنداري از درون آن زاده مي‌شود و  کليت فرمال اثر هدفي جز جسم بخشيدن به اين زخم ندارد.
آغاز رمان پرنده‌ي من غافلگيرکننده است: «اينجا چين کمونيست است». در کل بخش اول، وارياسيون‌هاي ديگري از اين جمله مي‌بينيم: «اينجا بيشتر هندوستان است»؛ «اينجا، چه چين چه هندوستان، پر از آدم است»(ص 9). اما آنچه در جمله‌ي نخست توجه آدمي را جلب مي‌کند اضافي بودن کلمه‌ي «کمونيست» است. در ادامه متوجه مي‌شويم اشاره به کشور چين براي تأکيد بر شلوغي و «پر از آدم» بودن محله‌ي زندگي راوي است؛ بنابراين راوي مي‌توانست فقط از کلمه‌ي «چين» استفاده کند، بي‌آنکه آسيبي به معناي مورد نظرش وارد شود. اما با در نظر گرفتن کل رمان متوجه مي‌شويم اين کلمه نقشي نظير آنچه لکان نقطه‌ي آجيدن مي‌نامد دارد، «شئ کوچکي که "بدان تعلق ندارد" و چونان وصله‌ا‌ي ناجور و بي‌ربط جلوه مي‌کند»، دالي که «باعث رويشِ يک معناي استعاري و مکملي براي همه‌ي عناصر ديگر مي‌شود»(کژ نگريستن، ترجمه‌ي صالح نجفي، مازيار اسلامي، ص 169)، چنانچه تمامي جزئيات زندگي روزمره و گفتگوهاي عادي دچار نوعي دوگانگي معنايي مي‌شوند، نوعي اتصال کوتاه ميان پيش‌پاافتاده‌ترين جزئيات زندگي روزمره و تناقضات کلي جامعه؛ اين دوپارگي در استفاده‌ي مکرر از کلماتي بروز مي‌کند که علاوه بر معناي روزمره‌شان به اقتصاد سرمايه‌داري، مالکيت خصوصي و بانکداري اشاره مي‌کنند. از اين رو تشبيه اين جامعه به جامعه‌اي کمونيستي حالتي آيرونيک دارد:
 «همه در پارکينگ جمع شده‌اند. مردي که بعدها مدير ساختمان مي‌شود از همه مي‌خواهد براي آشنا شدن با هم بگويند مالک هستند يا مستأجر؟ نوبت به من مي‌رسد ميگويم مالک. و تعجب مي‌کنم از طعم شيرين آن. مي‌آيم بالا و کلمه را مثل شکلاتي که يک دفعه کاکائويش دهان را پرکند مزمزه مي‌کنم. مالک. خدايا من مالکم. مالک.
 اين کلمه گنده‌ام کرده است. ديگر مفلوک نيستيم. ديگر دربدر نيستيم. اين ديوارها مال ما هستند. اين پله‌ها مال ما هستند. اين حمام و دستشويي مال ماست. تا مدت‌ها افسون اين تک‌کلمه با من است. باورم نمي‌شود يک کلمه بتواند چنين کاري با آدم بکند. هيچ نمي‌دانستم مالک‌ها مي‌توانند اين قدر کيف بکنند»(ص 13).
 جامعه‌اي از بيخ و بن سرمايه‌دارانه که در آن شوهر کارگر راوي يک «برده است، برده‌اي که نيروي کار بيست سال بعدش هم فروش رفته است. امير تا بيست سال ديگر به بانک بدهکار است. بانک نيروي کارش را از او خريده است»(48). اين آيروني وقتي مضاعف مي‌شود که به اين نکته واقف باشيم که «چين کمونيست» نيز از لحاظ اقتصادي خود کاملاً سرمايه‌دارانه است. آيروني مذکور فضايي را مي‌گشايد که رمان در بطن آن زاده مي‌شود. بنابراين تعجبي ندارد که مکرراً به کلماتي برمي‌خوريم که علاوه بر معناي روزمره‌شان تلويحاً يادآور اصطلاحات اقتصاد سرمايه‌داري‌اند. در رمان به نمونه‌هايي از اين دست بسيار برمي‌خوريم:
«سي و پنج سال مستاجر اين ملک بودم و حالا ديگر احساس مالکيت مي‌کنم»؛ «... هنوز هم آدم کم حرفي به حساب مي‌آيم ...»، «...دو کلمه حرف حساب ...»،  «...سکوت من اولين دارايي من به حساب مي‌آمد ...»، «نيروي کار»، «امير پول مي‌آورد و ما خرج مي‌کنيم. ما مصرف‌کنندهايم»، «بچه‌ها.. بدون هيچ شرط و شروطي مال من‌ا‌ند»، «...تمبر مال آن يکي است»، «مال يک نفر»؛ «خوشحالي داشتن چيزي که هر زني را ثروتمند مي‌کند، اعتماد به نفس»؛ «ممکن است روزي باشد که فقط پول جلوي اتفاقي را بگيرد. نمي‌دانم، خلاصه بايد روزي باشد که من بتوانم از پس‌اندازم بگذرم»؛ «صاحبخانه»؛ «آن طرف سايه‌ها و مالک همه‌شان هستم»؛ «نکند مال خودم باشد»...
اين دوگانگي متناقض که در آغاز رمان ثبت شده به شکل درون‌ماندگار در سراسر متن حاضر است، آن هم در مقام «امر واقعي نماديني» که بازنمايي نمي‌شود ولي بر کل اين جامعه‌ي «جهنمي» سايه افکنده و مناسبات تمام شخصيت‌ها با يکديگر را تعيين مي‌کند. از ديد ژيژک، مارکس به دنبال آن نبود که نشان دهد «چگونه رقص متافيزيکي ديوانه‌وار کالاها از دل تعارضات زندگي واقعي زاده مي‌شود. بلکه حرفش اين بود که نمي‌توان بدون رقص جنون‌آميز سرمايه، واقعيت اجتماعي توليد مادي و تعامل اجتماعي را به شايستگي درک کرد: رقص متافيزيکي خودکار سرمايه صحنه گردان نمايش است و کليد تحولات و مصيبت‌هاي زندگي واقعي را به دست مي‌دهد»(خشونت، پنج نگاه زير چشمي، ترجمه‌ي عليرضا پاکنهاد، ص 23). در اين رمان گردش سرمايه به طور مستقيم و ملموس مورد اشاره قرار نمي‌گيرد اما ردپاها و تأثيراتش در همه‌ي جاي رمان ثبت شده است و در هيئت دوپارگي معناييِ کلمات روزمره‌اي متجلي مي‌شود که به شکل وسواس‌آميزي واجد دلالت‌هاي اقتصادي‌اند. اصلاً مي‌توان گفت شخصيت‌هاي مختلف رمان بر اساس تفاوت واکنش‌شان به اين تناقض مرکزي ساخته شده‌اند. در اين ميان واکنش اساساً متفاوت راوي او را از ساير شخصيت‌ها متمايز مي‌کند. براي فهم اين واکنش متفاوت بايد به عنوان اثر رجوع کرد. در متن مي‌خوانيم:
«پرنده‌ي او [يعني پرنده‌ي شوهر راوي] رفته است. خودش هم ديگر نمي‌تواند بماند. بايد دنبال پرنده‌اش برود. بگذار برود».
مامان مي‌گويد که هر کسي پرنده‌اي دارد. اگر پرواز کند و جايي بنشيند صاحبش را هم به دنبال خودش مي‌کشد(86).
يا در جاي ديگر: «پرنده‌ي امير قبل از خودش به باکو رفته و منتظر صاحبش است»(ص 87). چنان‌که از اين جملات بر مي‌آيد، پرنده را مي‌توان مصداق «ابژه‌ي فانتزي» در گفتار روانکاوي لکاني دانست. هر کدام از شخصيت‌ها پرنده يا ابژه‌ي فانتزي خاص خودش را دارد که معرف «راه نجات» او از فضاي جهنمي اين جامعه است. واژه‌ي مورد علاقه‌ي راوي براي توصيف وضعيتي که در آن گرفتارند کلمه‌ي «جهنم» است؛ مثلاً راوي پارکي را که بچه هايش در آن بازي مي‌کنند «گوشه‌اي از جهنم» مي‌نامد و در جاي ديگر به «چيزهاي باقي مانده از جهنم» اشاره مي‌کند. تشبيه جامعه‌ي مدرن تحت سلطه‌ي سرمايه‌داري به جهنم تشبيهي آشناست. به عنوان مثال بنيامين دوران مدرن را «زمانه‌ي جهنم» مي‌داند:
نکته اين است که چهره‌ي جهان، آن سر غول‌آسا، هيچ گاه تغيير نمي‌کند، به‌خصوص نوترين وجوه آن، يعني «نوترين» امور در همه‌ي ابعادشان يکسان و همان مي‌مانند. اين مسأله هم مقوم جاودانگي جهنم و هم مقوم ميل ساديستي به نوآوري است. تعريف کردن تماميت ويژگي‌هايي که امر مدرن خود را به ميانجي آنها بيان مي‌کند به معناي بازنمايي جهنم است(پروژه‌ي پاساژها).
در رمان آرزوهاي بربادرفته‌ي بالزاک نيز پاريس به عنوان «پايتخت مدرنيته» به جهنم تشبيه مي‌شود، تشبيهي که در بودلر نيز با ارجاع به حلقه‌هاي جهنم دانته مطرح مي‌شود. از اين رو جهنم به عنوان تمثيلي براي جامعه‌ي سرمايه‌داري پيشينه‌اي ديرينه در تاريخ ادبيات دارد. تضاد بين واکنش راوي و شوهرش(امير) به جهنمِ سرمايه‌داري است که به محور اصلي رمان و مجموعه‌اي از تقابل‌ها شکل مي‌دهد که برسازنده‌ي رمان‌اند، از جمله گذشته/آينده، حرکت/سکون، حرکت به جلو/حرکت به عقب، جهنم/بهشت... . امير کارگري است برده‌ي بانک‌ها که تنها «راه نجات» خود را گريختن به کانادا مي‌داند. راوي درباره‌ي امير مي‌گويد: «امير عاشق کاناداست..گاهي وقت‌ها جوري از کانادا حرف مي‌زند که انگار سال‌ها آنجا زندگي کرده است... [امير] آه مي‌کشد و مي‌گويد: مي‌روم کانادا و خلاص»(20)؛ «رفتن تنها فعلي است که امير هميشه در حال صرف کردن آن است»، برخلاف راوي که از چشيدن «مزه‌ي يک جا ماندن» حرف مي‌زند: «امير به طرف آينده مي‌رود. عاشق آينده است. گذشته را دوست ندارد، آن هم گذشته‌ي زنانه... امير حاضر نيست حتي يک قدم با من به عقب برگردد»(15). چنان‌که خود راوي مي‌گويد، واکنش امير به اين وضعيت که خود آن را «روزگار سياه» مي‌نامد شبيه خواهر راوي، مهين، است که جهان غرب را «دنيايي يکدست، بدون تناقض و بدون رنج و حسرت» مي‌داند، جهاني خيالي که در رمان به «هاليوود» تشبيه مي‌شود. اما راوي نسبت به اين دو واکنش، ديدگاهي انتقادي دارد و ايمانِ امير به «فرنگ، به خصوص کانادا» را «تنها خرافات زندگي او» مي‌داند: «مي‌ترسم به بهشت تو بيايم و چشمم به چيزهاي باقي مانده از جهنم بيفتد که به تنم چسبيده است»(71). امير به راوي مي‌گويد «اين قدر سرت توي لاک خودت است که فراموش کرده‌اي زندگي ديگري هم وجود دارد و اين زندگي نيست که تو مي‌کني»(37). اين گفته‌ي امير درباره‌ي امکان يک زندگي ديگر ما را به ياد شعار مشهور معترضان به جهاني شدن مي‌اندازد: «جهان ديگري امکان‌پذير است». اين نشان مي‌دهد نگاه امير در مقام يک کارگر به جهان اطرافش به‌درستي با ايده‌ي اتوپيايي امکان جهاني ديگر جز «روزگار سياه» موجود پيوند مي‌خورد، اما تلقي او از اين جهانِ ديگر نشان‌دهنده‌ي محدوديت ايدئولوژيک اين نگاه است. اين تصور وجود «زندگي ديگر» نمونه‌ي ديگري از ارجاع آيرونيک به کمونيسم در ابتداي رمان است. اين جهنم، فانتزيِ «جهاني ديگر» را در شخصيت‌ها ايجاد مي‌کند. امير کارگري است که مي‌داند در جهنم، در «همين محيط گند و آشغال» زندگي مي‌کند؛ از ديد او «آينده تاريک است؛ بسيار تاريک»، چنان تاريک که او راه نجاتي جز رفتن ندارد: «راه ديگري نيست. بايد بروم»(87) اما برخلاف امير، راوي اين «جهان ديگر» را حلقه‌ي ديگري از اين همين جهنم مي‌داند، پنداري جهنم بيروني ندارد: «امير در جستجوي عدالت است و آن را هيچ‌جا پيدا نمي‌کند...مي‌گويد: "تنها راه نجاتم رفتن است". مي‌گويم: "آنجا هم بروي برده‌اي"»(ص 48). اين تقابل ديالوگ مشهور نمايشنامه‌ي دست آخر بکت را به ذهن تداعي مي‌کند: «-تو به جهان ديگه اعتقاد داري؟ - مال من هميشه همين بوده». بدين ترتيب، نگرش امير و مهين به امکان جهان ديگر نمونه‌ي اعلاي منطق همان تبليغ معروف است که اسلاوي ژيژک آن را چنين توصيف مي‌کند: «اين ما را به ياد مليّن‌هاي رايج در ايالات متحده مي‌اندازد. اين مليّن‌ها را با عبارتي تناقض‌آميز تبليغ مي‌کنند: "اگر دچار خشکي مزاجيد از اين شکلات بيشتر بخوريد!" به عبارت ديگر، براي درمان خشکي مزاج همان چيزي را بخوريد که باعث خشکي مزاج مي‌شود»(خشونت، ص 32). جهنم، جهنم را به عنوان بديل خود عرضه مي‌کند. اشاره‌ي طعنه‌آميز به چين کمونيست حد اعلاي اين منطق تاريخي را نشان مي‌دهد چرا که ادغام «چين کمونيست» در سرمايه‌داري خود نشانه‌ي مطلق و کلي شدن سرمايه‌داري جهاني در روزگار ماست.
اما بايد توجه داشت که در اين تقابل بين گذشته وآينده يا رفتن و ماندن، علاقه‌ي راوي به «ماندن» و «گذشته» حاصل نگاهي نوستالژيک و ارتجاعي به گذشته نيست: «من هم گذشته را دوست ندارم. تأسف‌آور است چون گذشته مرا دوست دارد. بعضي وقت‌ها مثل جانوري روي کولم سوار مي‌شود و خيال پايين آمدن ندارد»(15). از ديد بنيامين، گذشته مثل باري بر دوش ماست که بايد آن را در دستان خود بگيريم. راوي به گذشته پناه نمي‌برد بلکه با تناقضاتي از گذشته روبرو مي‌شود  که مي‌داند دست از سر او بر نمي‌دارند. اين نگاه در برابر نگاه امير قرار مي‌گيرد که «ماندن» و «پوسيدن» را يکي مي‌گيرد(«مي‌ماني اينجا و مي‌پوسي. هيچ‌کدام آينده نداريد. نه تو و نه بچه‌ها، مي‌فهمي؟») و مشتاق «حرکت رو به جلو» و «پيشرفت» است، يعني همان ايدئولوژي پيش‌برنده‌ي سرمايه‌داري. بنابراين موضع راوي در اين‌جا چيزي شبيه ژست فرشته‌ي تاريخ بنيامين است که:
 چهره‌اش رو به سوي گذشته دارد. آنجا که ما زنجيره‌اي از رويدادها را رؤيت مي‌کنيم، او فقط به فاجعه‌اي واحد مي نگرد که بي‌وقفه مخروبه بر مخروبه تلنبار مي‌کند و آن را پيش پاي او مي‌افکند. فرشته سر آن دارد که بماند، مردگان را بيدار کند، و آنچه را که خرد و خراب گشته است، مرمت کند و يکپارچه سازد؛ اما طوفاني از جانب بهشت در حال وزيدن است و با چنان خشمي بر بال‌هاي وي مي‌کوبد که فرشته را ديگر ياراي بستن آن نيست. اين طوفان او را با نيرويي مقاومت‌ناپذير به درون آينده‌اي مي‌راند که پشت بدان دارد، در حالي که تلنبار ويرانه‌ها پيش روي او سر به فلک مي‌کشد. آنچه ما پيشرفت مي‌ناميم همين طوفان است (عروسک و کوتوله، تزهايي درباب مفهوم تاريخ، ص 157، ترجمه‌ي مراد فرهادپور، اميد مهرگان).
بنيامين در آغاز اين قطعه از «تزهايي درباب مفهوم تاريخ» قطعه‌اي از گرهارد شولم نقل مي‌کند که مضامين عمده‌ي اين رمان يعني پرنده و گذشته و ماندن را به نحوي فشرده گرد هم مي‌آورد: «مهياي پرواز است اين دو بال/ و من سر آن دارم که به عقب برگردم/ و چه اندک مي‌بود نصيبم از اقبال/ حتي اگر جاودانه بر جاي مي‌ماندم».
واپسين پاراگراف رمان حاوي پرسش محوري رمان است، راوي از خود مي‌پرسد: «آيا من هم پرنده‌اي دارم؟ پرنده‌ي خودم. ولي مگر ممکن است کسي پرنده نداشته باشد»(ص 141). تفاوت راوي با مهين در رابطه‌ي آنها با فانتزي است:
مهين مي‌گويد من زني هستم که هيچ رويايي ندارد و از اين بابت برايم متأسف است.
ولي من ول‌کن نيستم: «پس کدام يک؟»
و به صورت تک‌تک مردهاي پارک نگاه مي‌کنم. ولي عشق مهين شباهتي به هيچ‌کدام از اين آدم‌ها ندارد. عشق او نه آروغ مي‌زند، نه خودش را مي‌خاراند، نه زل‌زل نگاه مي‌کند و نه فحش مي‌دهد...»
مهين مي‌گويد: «[عشقم] حالا به رويم لبخند مي‌زند و مي‌پرسد عزيزم خسته شدي؟»
«ولي به نظر من لبخند مي‌زند و مي‌گويد "عزيزم شام چه داريم" و اين صدايي که مي‌شنوي صداي قلب عاشقش نيست. کمي پايين‌تر، با اجازه‌ات، صداي روده‌هاي خالي‌اش است»(112).
راوي پياپي حباب فانتزي‌هاي مهين را مي‌ترکاند. در رابطه با امير نيز اوضاع از اين قرار است؛ در جايي از رمان   امير براي ترغيب راوي به مهاجرت، دستش را به دور کمر او مي‌اندازد، «به آهنگي که شنيده نمي‌شود مي‌رقصد» و راوي را نيز «با خودش به اين طرف و آن طرف مي‌کشد»:
      چشمانش را مي‌بندد. من نمي‌توانم اين کار را بکنم. چشمان يکي بايد باز باشد تا به مبل و کاردستي شاهين که زير پاست و فرصت نکرده‌ام بردارم، نخوريم. به او حسودي‌ام مي‌شود که مي‌تواند با بستن چشم‌هايش سرنوشتش را عوض کند و خودش را در جاي بهتري فرض کند.
مي‌گويم «واي ببخش»
پايش را لگد کرده‌ام»(ص 39).
اين نوع ترکاندن حباب‌هاي فانتزي در مورد فانتزي‌هاي خود راوي نيز رخ مي‌دهد. او نيز چون ديگران براي گريز از جهنم، فانتزي‌هاي خودش را خلق مي‌کند، براي مثال علاقه‌ي او به ديد زدن از چشمي و پنجره که در ادبيات از عناصر ثابت ارجاع به فانتزي محسوب مي‌شود اشاره‌اي به همين موضوع است. اما رابطه‌ي او با فانتزي‌هاي شخصي‌اش تداعي‌گر فرايند درنورديدن فانتزي در روانکاوي است:
«فکر مي‌کنم روياي من معيوب است. مثل آن بلور ترک برداشته است که حيفم آمد توي سطل آشغال بريزم ولي مي‌دانم که ديگر به درد نمي‌خورد.»(ص 107)
وجه تمايز راوي با باقي شخصيت‌ها در همين آگاهي او از  معيوب بودن روياهاي اوست. چنان‌که در آغاز مقاله اشاره شد، در اين رمان تناقضات اقتصادي جامعه در فضاي اندروني و «چهارديواري» مونادگونه نفوذ مي‌کند و مواجهه‌ي راوي با اين تناقضات درون چارچوب «مقدس» خانه باعث «ترک برداشتنِ» فانتزي‌هايي مي‌شود که حول مضمون «زن خانه‌دار» شکل گرفته است و فضاي اندروني را همچون پناهگايي براي رهايي از تناقضات اجتماعي جلوه مي‌دهد:
«ديگر هيچ جا نمي‌رويم. توي همين چهارديواري مي‌مانيم. سه نفري. انگار براي اولين بار است که با واقعيت زندگي‌ام روبرو مي‌شوم. انگار تنها امشب قادر هستم مزخرفاتي مانند زندگي مشترک و کانون گرم خانه و کوفت و زهرمار را دور بريزم»(ص 115).
بنابراين عجيب نيست که در اواخر رمان به ميانجي استعاره‌ي «چراغ» تفاوت خود را با امير چنين بيان مي‌کند:
امير هم چراغ‌هايش زياد است. وقتي مال خانه خاموش است، مي‌تواند بيروني‌ها را روشن کند... من فقط.. يک چراغ دارم. وقتي خاموش مي‌شود درونم ظلمت مطلق است(136).
بدين ترتيب، راوي فقط يک چراغ دارد و آن هم چراغ خانه است که تداعي‌گر عباراتي نظير «چراغ خانه را روشن نگه داشتن» يا «چشم و چراغ خانه بودن» در فرهنگ سنتي ماست. در انتهاي رمان با دور ريختن « مزخرفاتي مانند زندگي مشترک و کانون گرم خانه و کوفت و زهرمار »، اين تنها چراغ باقي‌مانده خاموش مي‌شود و براي راوي چيزي نمي‌ماند جز «ظلمت مطلق».
اما دقيقاً اين خاموش شدن چراغ‌هاي فانتزي و مواجهه با «ظلمت مطلق» است که به او امکان رويارويي با حقيقت ميل خود را مي‌دهد و اساس رابطه‌ي متفاوت او با «آينده» را مي‌سازد. گذشته براي راوي نه يک «بهشتِ» «بدون تناقض» براي گريز از آنتاگونيسم و تعارضات اکنون، بلکه حاويريشه هاي دردناک اين تعارضات است، اين تصور از گذشته در رمان عموماً با مضمون «زيرزمين» پيوند خورده است: «هميشه زيرزميني را با خود حمل مي‌کنم»(138)؛ اين همان زيرزميني است که پدر در آن مي‌ميرد، مرگي که خاطره‌ي دردناکش وجدان او را معذب مي‌کند چرا که در آن نيمه‌شب به هنگام شنيدن ضجه‌هاي احتضار پدر از زيرزمين خود را به خواب زده است. بدين ترتيب زيرزمين معرف حفره‌اي تروماتيک در دل گذشته است: «از هر جا که به گذشته سفر مي‌کنم به اين زيرزمين مي‌رسم»، زيرزميني «با دالان‌هاي تو در تو»(ص 51) و انباشته از سايه‌هايي که راوي از آنها هراس دارد: «من مي‌ترسيدم، از تاريکي، از زيرزمين، از سايه‌ها» (ص 46). فرايندي که راوي در طي رمان از سر مي‌گذراند يعني همان درنورديدن فانتزي در نهايت به او شهامت و توان رويارويي با هسته‌ي تروماتيک گذشته‌ي خود، يعني زيرزمين، را مي‌دهد:
از وقتي کشف کرده‌ام آنجا مکان اول من است زياد به آنجا سر مي‌زنم. اين دفعه شهامتش را پيدا کرده‌ام که در آن راه بروم و با دقت به ديوارهايش نگاه کنم. حتي به صرافتش افتادم چراغي به سقف کوتاهش بزنم. زيرزمين ديگر مرا نمي‌ترساند. مي‌خواهم به آنجا بروم. اين دفعه  با چشمان باز و بدون ترس(ص 138).
بنابراين، گذشته‌ايکه راوي آن را به «جانوري» تشبيه مي‌کرد که روي کولش سوار بود و خيال پايين آمدن نداشت، ديگر نه بر دوش او، که در دست‌هايش جاي گرفته است: «مي‌خواهم از کنج‌ها و دالان‌هايش باخبر شوم. مي‌خواهم پله‌هايش را خوب ببينم. راه‌هاي دررويش را بشناسم و از نزديک به آدم‌هايش نگاه کنم. هميشه از توي تاريکي نگاه کرده‌ام و فقط سايه‌ها و اشباحي در آن ديده‌ام. چطور مي‌توانستم چيز ديگري ببينم وقتي که ترس چشمانم را کور مي‌کرد و بيزاري راه نفسم را مي‌بريد». از اين رو، او در انتهاي رمان خود را به «مسافري» تشبيه مي‌کند که «به زادگاهش برمي‌گردد»(139).
چنين است که سطور شولم که پيش‌تر نقل شد، «مهياي پرواز است اين دو بال/ و من سر آن دارم که به عقب برگردم»، گويي به نحوي فشرده و موجز پاسخي براي پرسش نهايي راوي فراهم مي‌کند: «آيا من هم پرنده‌اي دارم؟»؛ «آينده‌اي» که پرنده‌ي راوي به سويش پر مي‌کشد جايي است  مدفون در دالان‌هاي تودرتوي گذشته. پرنده‌ي او نه به سوي «دنيايي يکدست، بدون تناقض و بدون رنج و حسرت» در آينده، بلکه به سوي دنياي «روياهاي معيوب»، به سوي نقاط کوري در گذشته پرواز مي‌کند که مواجهه با آنها تنها راه حقيقي حرکت به سوي آينده است.
 
 
 
 
 
 
 
۲۷مرداد۱۳۹۶  



 Rss Feed     Mailing List 
نقل هرگونه مطلب تنها با ذکر نشانی سایت مجاز است. 2017©