پول، مبارزه‌جویی، تعلیم و تربیت: گدار 1967-1972

      خواه سر و کارمان با اقبال عام سال‌های اخیر به «زیباشناسی رابطه‌مدار یا مناسبات‌نگر[1]» باشد، خواه با راه‌اندازی و برگزاری نمایشگاه‌هایی که به اقرار خود مواضع ضد سیستم یا تعهد سیاسی دارند، نمایشگاه‌هایی چون داکومنتا 11 یا نمایشگاهی با عنوانی طعنه‌آمیزتر در پراجکت گالری دوبلین به نام کمونیسم، و خواه با گسترش آوازۀ چهره‌هایی چون ژاک رانسیر و آلن بدیو در نشریه‌های Art Press و Art Forum، باری، یک چیز مثل روز روشن است: درهم‌تنیدن زیباشناسی و سیاست یکی از دلمشغولی‌های عملی و نظری عمدۀ سال‌های اخیر بوده است، هم در عالم هنر و هم در فضای دانشگاه‌ها – و راستش می‌توان ادعا کرد بحث در باب مضمون پیوند سیاست و زیباشناسی یکی از شیوه‌های اصلی گالری‌ها و موزه‌ها برای سازماندهی روابط متقابل‌شان با مراکز و دوایر دانشگاهی بوده است. یکی از راه‌های نزدیک شدن به این پدیده آن است که از روایت زوال تدریجی یا حتی شکست قطعی بهره گیریم. برای مثال، پیتر آزبرن، فیلسوف و منتقد انگلیسی، در مقاله‌ای در نشریۀ Radical Philosophy اعلام می‌کند: «در پی افول جایگاه فرهنگ‌های سیاسی-روشنفکری چپ مستقل، جهان هنر، با وجود تمام ضعف‌هایش، همچنان آن مکان اصلی به شمار می‌آید که ورای نهادها و مؤسسه‌های آموزش عالی می‌توان دربارۀ ابعاد فکری و سیاسی روال‌های اجتماعی و فرهنگی در آن بحث و جدل کرد و این بحث و جدل‌ها را دگرگون کرد».

     دو فیلمی که رانسیر و بدیو به بحث گذاشته‌اند (به سبک چینی و همه چیز روبه‌راه است) به یک معنی معرف آغاز و پایان دورۀ گروه ژیگا-ورتف است، یعنی دورۀ تلاش‌های گدار برای جفت و جور کردن تعهد سیاسی‌اش با صورت‌هایی از فیلمسازی که با مائوئیسم خاص و منحصر به فرد او هماهنگ باشند. همانطور که در پایان بحث نشان خواهم داد، اینکه جز اشاراتی سرسری هیچ بحثی راجع به تجربۀ مبارزه‌جویی گدار در هر دو حیطۀ سیاست و زیباشناسی نمی‌توان یافت شاید خود علامتی باشد از غیاب قسمی اقتصاد سیاسی سینما –غیاب مسألۀ تولید– در قرائت‌های «سوژه‌مدار» بدیو و رانسیر از سیاست و زیباشناسی.

     رانسیر در کتاب حکایات سینمایی (Film Fables) به تفصیل دربارۀ به سبک چینی گدار بحث می‌کند. در این مقاله، به نکته‌های راهگشایی دربارۀ تلقی خاص رانسیر از پیوند سیاست و زیباشناسی و همچنین ویژگی‌های منحصر به فرد جنبۀ «مائوئیستی» کار و اندیشۀ گدار برمی‌خوریم. رانسیر در اینجا با صحه نهادن بر همان ناخالص بودنی که خود در دیگر نوشته‌هایش به کار می‌گیرد تا زیر پای «مدرنیسم معوج» بدیو را خالی کند، زیرعنوان کلیدی فیلم گدار («فیلمی در حال تولید» یا «در دست ساخت») را گلچین می‌کند و بر اساس آن یکی از اهداف مخاطره‌آمیز این فیلم را تلاش برای ارائۀ ترکیبی از آشکار ساختن فرایند مونتاژ/تولید با قسمی روی صحنه آوردن خود مارکسیسم می‌خواند. مارکسیسم در به سبک چینی هم آن چیزی است که بازنمایی می‌شود و هم خود اصل بازنمایی است. اما گدار اصل بازنمایی کار خود را در کجا می‌جوید؟ در آلتوسریسم، یعنی مرجع اصلی (یا مخزن قطعه‌های منتخب) در فیلم، بگذریم که آلتوسریسم نام همان مکتبی است که رانسیر در سال 1969 (با نوشتن درس آلتوسر) به باد انتقاد گرفت و از آن گسست و بدیو نیز به طرزی جدلی و دوپهلو بدان وفادار مانده است. از نظر رانسیر، کل روش گدار را می‌توان در پاراگرافی از کتاب قرائت سرمایه آلتوسر بازجست، و اگر از تمایزگذاری دائم مائوئیست‌ها مدد گیریم می‌توان گفت کار گدار در سینما عبارت است از تفاوت میان سینمایی که یک را به دو بخش می‌کند و سینمایی که دو حد را در حدی واحد به هم جوش می‌دهد. از نظر گدار، سینمای نوع دوم آفت سینمای مارکسیستی «صحیح» بوده است، چرا که همواره کلمه‌ها و تصویرها را متحد می‌سازد، آن هم با واداشتن تصویرها به تبعیت از کلمه‌ها. جور دیگر بگوییم: مارکسیسم در این نوع سینما غالباً به صورت صدای راوی مسلطی ظاهر می‌شود که آگاهی و عواطف تماشاگر را هدایت می‌کند تا بتواند در قبال تصویرهایی که بر پرده می‌بیند موضع درست بگیرد. صراحت و سهولت مکتب آلتوسر به عنوان پادزهر جزم‌اندیشی مارکسیستی تصویر می‌شود. همانطور که گدار در میزگردی در کالیفرنیا به سال 1968 گفته بود، «به سبک چینی می‌بایستی بسیار سهل و آسان باشد، چون شخصیت‌های فیلم آدم‌های خیلی ساده‌ای بودند که در کمال فروتنی تلاش می‌کردند چیزهای خیلی ساده‌ای را یاد بگیرند. پس من هم می‌بایست تا حد توانم سادۀ ساده می‌بودم. این سرآغاز الفبایی تازه بود، به همین علت من حتی نمی‌دانستم چگونه باید حرف بزنم».

     می‌توان گفت فیلم‌های گدار حتی زمانی که موضوع و محتوای اصلی‌شان سیاسی نیست سیاسی‌اند، چرا که فیلم‌های او همواره این رابطه را بر هم می‌زنند. حال اگر بر فیلم‌هایی از او تمرکز کنیم که با صراحت بیشتر «سیاسی»‌اند می‌توان به اتصالی‌های عجیب و غریب فیلم سرباز کوچولو اشاره کرد. در این فیلم، گدار پیوسته توقع ما را از مشاهدۀ تصویرهای «درست» نقش بر آب می‌کند: مثلاً با پرداختن به مضمون شکنجه از طریق نشان دادن شکنجۀ مبارزه‌جویی دست راستی به دست یکی از اعضای جبهۀ آزادی‌بخش (FLN) که گدار با نظر موافق به تصویرش می‌کشد –گدار او را در حالتی نشان‌مان می‌دهد که مشت گره‌کرده‌اش را برآورده است و به خاطرۀ جمهوری‌خواهان اسپانیا درود می‌فرستد. نمونۀ صحیح‌تر، فیلم پداگوژیکی (=تعلیم و تربیت‌گرای)  نامه به جین یا از فیلم‌های قدیمی تر او دور از ویتنام است که در توقعات سیاسی تماشاگر اتصالی ایجاد می‌کند: این نمونه‌ها منظور بحث ما را تأمین می‌کنند. در واقع، با پیروی از تحلیل‌های راهگشای کالین مک‌کیب در کتاب گدار: تصویرها، آواها، سیاست، می‌توان پیشتر رفت و نشان داد چگونه آموزش‌ستیزی آموزشی گدار از طرق مختلف همواره آن شکل از سازماندهی تصویر را ناکام می‌گذارد که به کارگردان/تهیه‌کننده امکان می‌دهد معنای مورد نظر خویش را بر بیننده/مخاطب تحمیل یا به او حقنه کند. از این لحاظ، یکی از جنبه‌های کلیدی فیلم گدار تعلیق توهم دانایی است، توهم «غفلتی» که از اتحاد منظرهای دوربین و تماشاگر و شخصیت‌های فیلم در بیننده پدید می‌آید: گدار این اتحاد را به نحوی بحران‌زا در درون تصویر به هم می‌زند و بدین منظور بعضی از مهم‌ترین اصول فنی را زیر پا می‌گذارد، اصولی که سازماندهی تمامیت‌ساز تصویرها را ممکن می‌سازند – اصولی چون حرکت افقی دوربین به چپ و راست که در آن دوربین روی محور خود می‌چرخد یا جفت کردن نماهای معکوس به وجهی مکمل. بدین قرار، فراتر از دشواری شناسایی محتوای سیاسی فیلم‌ها (مثلاً در فیلم سرباز کوچولو)، از بیننده خواسته می‌شود در فیلم مشارکت جوید: گدار به شیوه‌های گوناگون از آن وحدت صوری [=فرمال] که مایۀ نوعی دانایی تمامیت‌ساز و تسلی‌بخش می‌شود جلوگیری می‌کند و بدین سان خواستار مشارکت تماشاگر می‌شود. در نامه به جین، می‌توان دید که چگونه این دو تحلیل (در تراز فرم و در تراز محتوا) به هم وصل می‌شوند. اصلی مشابه این را می‌توان در تلاش‌های گدار برای انتقاد از خویش مشاهده کرد، خصوصاً در کار مشترک او با میه‌ویل در اینجا و جاهای دیگر:  برهم زدن اتحاد تصویر درست با آوای درست در ظلّ یک ایدۀ متعالی غیرسینمایی.

     به تعبیر رانسیر، وقتی کلمه «به شما امکان دیدن می‌دهد» دیگر نمی‌توانید بفهمید و وقتی تصویر به شما امکان فهمیدن می‌دهد دیگر نمی‌توانید ببینید. از نظر رانسیر، این منطق «دو در یک» را می‌توان ذیل اصل استعاره خلاصه کرد: به موجب این اصل، یک ایده یا فکر انتزاعی در تصویری انضمامی تجسد می‌یابد و تصویری انضمامی را می‌توان به وسیلۀ یک «صدای راوی» مسلط انتزاعی شناسایی کرد. رانسیر به هنگام بحث دربارۀ گدار –به رغم آنکه او را تابع همان آلتوسریسمی می‌شمارد که از آن برائت جسته بود (و شاید بدین ترتیب نوعی وفاداری زیر جلی بدان نشان می‌دهد) – یکی از اصول کلیدی تلقی خود را از هم‌گرایی کار سیاست و زیباشناسی بیان می‌کند:

«کار مشترک هنر و سیاست عبارت است از وقفه انداختن در رژۀ کلمات و تصاویر، در تناوب بی­وقفۀ کلماتی که ما را به دیدن وامی­دارند و تصاویری که سخن می­گویند، تناوبی که قسمی اعتقاد راسخ را در کسوت موسیقی جهان به ما تحمیل می­کند. مسأله بر سر دوپاره ساختن آن یک یا واحد اعظمی است که مانند مواد گداختۀ زمین همه چیز را در خود ادغام می­کند: جدا کردن کلمات و تصاویر، وجه غریب کلمات را به گوش رساندن و وجه بی­معنی و احمقانۀ تصویرها را نشان دادن.»

این است ریشۀ اصل جدایی حاکم بر به سبک چینی گدار، فرایندی که طی آن گفتار سیاسی از بستر واقعیت جدا می‌شود و در قلمرو آپارتمان خانواده‌ای بورژوا در پاریس قرار می‌گیرد که هیچ ربط و تناسبی با آن گفتار ندارد: هدف گدار تولید قسمی درک هنری از گفتار سیاسی است (نه بخیه کردن سیاست و زیباشناسی و به هم دوختن آن دو بلکه، به تعبیری، دیالکتیکی انتقادی-آموزشی). به قول رانسیر: «رسالت هنر عبارت است از جدا کردن و تبدیل پیوستار معنای تصاویر به سلسله­ای از قطعه­ها، کارت­پستال­ها، درس­ها». به یاد آورید اصل جدایی و بیگانگی را در فیلم تفنگداران (Les Carabiniers) که در آن قساوت جنگ از طریق کنار هم نهادن شعارنوشته‌ها القا می‌شود (شعرها، نقل‌قول‌ها، اعلامیه‌ها)؛ بازنمایی‌های ساده‌سازانۀ مضحکه‌آمیز از جنگ؛ حضور آرشیو کاملی از کارت‌پستال‌ها، از مناطق غارت شده به صورت تصویرهای خشک و خالی، در یکی از اثرگذارترین صحنه‌های فیلم. در به سبک چینی، قیاس یا انفکاک دیالکتیکی تصویرها و صوت‌هاست که، از نظر رانسیر، کار هنری بی‌امان گدار دربارۀ سیاست را تشکیل می‌دهد (می‌توان به روندی فکر کرد که طی آن این انفصال در سیاست در نهایت بدل می‌شود به انفصالی از سیاست، توگویی گدار یکباره امیدش را به سیاستی انتقادی که در ضمن عمل انتقادی تصویر هم باشد از دست می‌دهد – می‌توان از نقد بی‌رحمانۀ سیتواسیونیست‌ها به موضع گدار یاد کرد که او را «ابله‌ترین سوئیسی طرفدار چینی‌ها» لقب دادند: آنها معتقد بودند گدار معماری است که همان خشت اول را کج نهاده بوده.).

     ارزیابی خود گدار از گروهی که با عنوان «ژیگا-ورتف» تشکیل داد قرابت غریبی دارد با چارچوب و مصطلحاتی که رانسیر به کار گرفته است. همانطور که گدار و گورن دربارۀ نامه به جین می‌گویند، «این یک جور زیباشناسی است، فیلمی است دربارۀ زیباشناسی به مثابۀ مقوله‌ای متعلق به سیاست. ما ترجیح می‌دهیم دیگر نه از سیاست بلکه از زیباشناسی حرف بزنیم. ما فقط مایلیم چیزهایی دربارۀ نوعی از بیان بدانیم. اگر من در ویتنام بودم و پیکر بی‌جان کودکی ویتنامی را می‌دیدم، دقیقاً همان حالتی در چهره‌ام پیدا می‌شد که اگر نیکسن یا جان وین در آنجا بودند ابراز می‌کردند ... اصطلاح «انقلاب پرولتری» در کشور ما آنقدر در راه غلط به کار رفته که ما ترجیح می‌دهیم بگوییم فقط به زیباشناسی علاقه داریم».

     بدیو در مقاله‌ای با عنوان «پایان یک آغاز» سر وقت زیباشناسی سیاسی گدار می‌رود، مقاله‌ای که اخیراً در مجلۀ L’art du Cinema [لار دو سینما] به چاپ رسیده است. به نظر می‌رسد بدیو هم، مانند رانسیر، چندان که باید به کارهای گروه ژیگا-ورتف توجه نمی‌کند، برخوردی که هم‌داستانی عجیبی دارد با اتفاق‌نظر همگانی که می‌گوید گدار در فاصلۀ 1968 تا 1972 فیلمسازی خود را به طور کامل تابع و مطیع اوامر سیاست گردانید و هنرش را به فعالیت سیاسی‌اش بخیه کرد.

     مقولۀ ساختاربخش در برخورد بدیو به فیلم مقولۀ دوره‌بندی است (به همین سبب است که او عنوان مقاله‌اش را «پایان یک آغاز» گذاشته). بنا به قرائت بدیو، همه چیز روبه‌راه است کوششی است برای مرئی ساختن هستۀ «واقعی» [یا بازنمایی‌ناپذیر] مائوئیسم یا چپ‌گرایی فرانسوی در کوران وضعیتی که ویژگی بارزش ارتجاع شدید و انسداد سیاسی است (به همین اعتبار است که او عنوان فیلم را ارجاعی می‌داند به قول معروف چینی‌ها در هنگامه‌های بحران: «وضعیت معرکه است»). اگر به سبک چینی تلاشی بود برای نمایش دیالکتیک سینمایی پاره‌گفتارها و اعتقادهای سیاسی، همه چیز روبه‌راه است می‌کوشد مبارزۀ طبقاتی را مرئی سازد (در آرایش کارخانه که به طرزی بامزه و غیرسیاسی در فیلم حیات آبزیان[2] تکرار می‌شود و همچنین در حرکت افقی طولانی دوربین در انتهای فیلم که با مداخله/مصادرۀ اجناس در سوپرمارکت سر و کار دارد و همانطور که بدیو با حسرت اشاره می‌کند تکرار یکی از اعمال گروه خودش بوده). از نظر بدیو، این فیلم، سوای ارجاع‌های تاریخی به جریان چپ فرانسوی، تلاشی است برای روی صحنه آوردن همنشینی ادعاهایی دربارۀ حقایق عینی (در سخن‌سرایی رئیس که از لزوم ادغام دم می‌زند و در سخن‌سرایی نمایندگان حزب کمونیست/کنفدراسیون عمومی کارگران فرانسه) و قسمی امکان ذهنی [=سوبژکتیو] که در شورش کارگران مجسم می‌شود. به اعتقاد بدیو، کانون توجه گدار را مسألۀ تغییر آیین یا نوگروی (conversion) شکل می‌دهد و یکی از سؤال‌هایی که می‌توان پیش کشید این است که آیا به ابزارهای سینمایی‌یی که گدار برای این مشق آموزشی/ضد آموزشی به کار می‌گیرد توجه لازم شده است.

     از نظر بدیو مهم‌ترین سؤالی که همه چیز روبه‌راه است طرح می‌کند برمی‌گردد به پیوند میان ناملایمات زندگی زوج قهرمان فیلم، سیاست زیباشناسی (سینما، تلویزیون) و زیباشناسی سیاست (شیوۀ نمایش سیاست انقلابی)، و وضعیت سیاسی فرانسه. سؤال‌هایی که از نظر بدیو در فیلم مطرح می‌شوند بر مدار سوژه‌ها می‌گردند: وقتی آغاز دوره‌ای سیاسی تکمیل می‌شود چه امکان‌هایی برای تغییر و تحول سوژه‌های درگیر فراهم می‌آورد؟ توجه کنید به مسألۀ تربیت شخصیت‌های داستان: «پایان فیلم تاریخی بودن بنیادین تمامی چیزها را برانداز می‌کند، تجزیه و تفکیک هر آنچه هست، و بنابراین سرچشمۀ تک تک تجربه‌ها، خاصه تجربۀ زوج قهرمان فیلم، را در امکان‌های ملموس و انضمامی وضعیت می‌جوید». بدیو به جنبۀ فرمال فیلم عنایت دارد: او نیز، مانند رانسیر، این را در جنبۀ برشتی کار گدار می‌بیند (برشت یکی از مراجع صریح تمامی آثار گدار است).

     بدیو از هفت عنصر به عنوان رکن‌های ساختاربخش فیلم یاد می‌کند: (1) مینیمالیسم استعاره‌ها (گدار در صحنه‌های فیلم دست به تقلیل سنخ‌شناسانه می‌زند و وقایع فیلم را در چند فضای کلیدی و چند شخصیت نمونه‌نما خلاصه می‌کند)؛ (2) ژست‌های سنخ‌نما (دویدن، دعوا کردن و غیره – به سبک سخریّه‌های ادبی یا نمایش‌های واریته – که پیشتر یکی از اصول تفنگداران بود اما در عین حال می‌توان گفت یکی از محورهای از نفس افتاده هم بود: این اصل در آنجا به کلیشه‌های نمایشی و آگهی‌های تجاری پیوند خورده بود)؛ (3) مونولوگ در مقابل دوربین؛ (4) پاره‌های مستندی که سنخ‌شناسی فیلم را به پیچیدگی فرایند تاریخ متصل می‌کنند؛ (5) صحنه‌های خارجی که فضای بیرون را نشان می‌دهند؛ (6) کاربرد نمادین رنگ‌ها که رانسیر هم مطرح می‌کند؛ (7) و باز هم دیالکتیک، تقارن‌های عظیم: اعتصاب‌ها و کار، دفتر رئیس و انزوای او، کارخانه و ساخت آگهی‌های بازرگانی. شاید از خود بپرسیم آیا بدیو از دیگر جنبه‌های دیالکتیک غفلت نورزیده – مثلاً، از اهمیت امضای چک در آغاز فیلم (نکته‌ای که بدان برخواهیم گشت) و جایابی‌های از هم منفصل ایو مونتان و جین فوندا در کارخانه (و همچنین داستانی که در پس‌زمینه می‌گذرد، داستانی دربارۀ انتخاب بازیگر برای آن نقش‌هایی که مونتان و فوندا بازی می‌کنند که به حس مبارزه‌طلبی دامن می‌زند). این دیالکتیک سینما و سیاست (بنگرید به نامه به جین) فقط از طریق (باز)گشتن به ساحت تصویر و تجزیه و تحلیل آن رفع خواهد شد. تعلیم و تربیت هم باز محل نزاع است – چرا که مضمون اصلی فیلم بازآموزی یا تربیت مجدد و تحول غیرمستقیم روال زندگی از طریق انواع مبارزات به نظر می‌آید. از نظر بدیو، جین فوندا از آن رو قهرمان مؤنث فیلم است که از بطن تجربۀ تازۀ کارگران در وضعیتی که در فیلم تصویر می‌شود امکان تجربۀ تازۀ خود در عشق را بیرون می‌کشد.

     از نظر سیاسی، هم در تراز درهم تنیدن سیاست و زیباشناسی و هم به لحاظ دغدغۀ تعلیم و تربیت سیاسی، به نظر می‌رسد بدیو و رانسیر توجه چندانی به غلبۀ مضمون پول در تمامی فیلم‌های گدار و بالاخص فیلم‌های دورۀ ژیگا-ورتف او ندارند. گدار یک چندی برای بخش تبلیغات فاکس در پاریس کار کرده بود و همواره بر محوریت گردش پول برای سینما تأکید می‌ورزید – این قضیه را به روشنی تمام می‌توان در رابطۀ او با نظام سینمای ستاره‌محور مشاهده کرد (محض نمونه، به کار گرفتن بریژیت باردو در فیلم تحقیر) و همچنین در رابطۀ تاکتیکی و فریب‌آمیز او با فرایند تهیۀ بودجۀ فیلم‌هایش – از استفاده از انگشت‌نمایی خویش برای گرفتن مجوز برای فیلم‌های گروه ژیگا-ورتف از پخش‌کننده‌های اروپایی که در آن زمان از پخش آنها خودداری می‌کردند، تا نام بردن از 32 «کارگردان سیاسی» از شاخه‌های مختلف جریان چپ در لیست حقوق برای وسترن مارکسیستی-لنینیستی‌اش، باد خاور. سکانس آغازین همه چیز روبه‌راه است که امضای چک برای دست‌اندرکاران مختلف فیلم، به ویژه فوندا و مونتان، را نشان می‌دهد بارزترین شاهد این مدعاست.

     شایان ذکر است که گدار در این دوره، هم در اظهارات روش‌شناختی‌اش و هم در مقام عمل، بر اولویت فرایند تولید نسبت به مراحل توزیع و مصرف فیلم‌ها تأکید می‌کرد و از تقابل آنچه خود سیاسی ساختن فیلم‌ها می‌نامید با ساختن فیلم‌های سیاسی سخن می‌گفت. تولید را در اینجا باید به معانی مختلف درک کرد – به معنای نقش «تولیدکننده» [یا همان که در اصطلاح سینمایی «تهیه‌کننده» خوانده می‌شود]؛ برحسب وجه تولید و مناسبات تولید مسلط بر خود فرایند فیلمسازی (برای مثال، نقش امر جمعی در گروه ژیگا-ورتف)؛ اما همچنین برحسب تکنیک و تکنولوژی، مثل وقتی که گدار با قوت استدلال می‌کند که مناسبات ایده‌ئولوژیکی از پیش در دستگاه‌ها و تجهیزهای مادی فیلمسازی حک شده‌اند، برای مثال در میز مونتاژ. (این به معنای غفلت گدار از پیوند میان تولید و توزیع نیست: صدای راوی در فیلم سروصداهای بریتانیایی یکبار به طعنه می‌گوید «اگر از فیلمی مارکسیستی-لنینیستی یک میلیون نسخه بیرون دهیم حاصلش می‌شود بر باد رفته».) – تولید به معنای بسیار مهم دیگری هم برای گدار مسأله است: اینکه فیلم، اگر از تعبیر مارکس مدد گیریم، تا چه حد می‌تواند به «نهانخانۀ تولید» وارد شود – مسأله‌ای که گدار از راه‌های گوناگون با آن مواجه خواهد شد، در سروصداهای بریتانیایی، همه چیز روبه راه است، شور و هرکس برای خودش. از این حیث سخنان نیشدار گدار در نامه‌ای که به سال 1973 به تروفو نوشت و ریچارد برودی در آخرین شمارۀ نیویورکر [«جنگ مؤلفان»، نیویورکر، 7 آوریل 2008] به بحث گذاشته است درخور توجه است. گدار در آن نامه از فیلمی یاد می‌کند که به نحو گویایی یک فیلم ساده نامیده می‌شود و قرار است ضد فیلم روز به جای شب تروفو باشد، یعنی فیلمی که از نظر گدار نشانۀ تسلیم تروفو در برابر نظام فاسد و منحط هالیوود بود. فیلم گدار که البته هیچگاه ساخته نشد قرار بود دربارۀ «آدم‌های دیگری» باشد، «آدم‌هایی که فیلم می‌سازند» و در این‌ باره که «آن آدم‌های دیگر چگونه فیلم می‌سازند، در این باره که انترن چطوری با تلفن شماره می‌گیرد، چگونه فلان کارگر شیرینی‌پزی بسته‌ها را جابه‌جا می‌کند، چگونه آن پیرمرد شرکت تبلیغاتی پوبلیدکور کفل مارلون براندو را در آگهی تبلیغاتی فیلم آخرین تانگو در پاریس روی تابلوی آگهی‌ها نقاشی می‌کند و هر بار ما صدا و تصویر را با هم مقایسه می‌کنیم ... محصول جنسی کار پیرمرد پوبلیدکور و محصول جنسی کار مارلون براندو را.»

     در میان شرط‌های تولید تصاویر سینمایی، این رابطه با پول است که به طور مشخص ذهن گدار را به خود مشغول می‌کند. همانطور که کالین مک‌کیب نقل می‌کند، در اواخر دهۀ 70 گدار طرح فیلمی را در سر داشت با عنوان داستان (The Story)  با نقش‌آفرینی رابرت دنیرو و دایان کیتون، فیلمی دربارۀ تولید پر رنج و عذاب فیلمی دیگر دربارۀ زندگی گنگستر مشهور آمریکایی باگزی سیگل (1906-1947) با عنوان باگزی (که البته بعدها در سال 1991 با بازی وارن بیتی در نقش سیگل ساخته شد). در فیلمنامۀ این فیلم که موضوعش فیلمی است که ساخته نمی‌شود و خودش هم هرگز به مرحلۀ تولید نمی‌رسد، به جملۀ ذیل برمی‌خوریم که تهیه‌کنندۀ تخیلی فیلم باگزی بر زبان می‌آرد: «بگذار گردش تصاویر سریع‌تر از گردش پول شود». همانطور که مک‌کیب گوشزد می‌کند، برخلاف تهیه‌کننده در فیلمنامۀ داستان که می‌کوشد تبعیت تصویرها را از «جبر» یا «موجبیت روابط مالی» پنهان کند، «پروژۀ گدار دقیقاً در جهت عکس حرکت می‌کند: آهسته کردن حرکت تصویرها، تا آن که خود پول ظاهر ‌شود و فانتزی دقیقاً ساختار خود را عیان ‌سازد». از نظر مک‌کیب، نخستین تصویرهای پول در کارهای گدار – خصوصاً کنار هم نشاندن پول به منزلۀ عاملی که روابط اجتماعی را عادی می‌سازد و پولی که مجرمان و جانیان به کار می‌گیرند در فیلم از نفس افتاده – جایش را می‌دهد به دغدغۀ [نمایش] «پول در تصویر»، مسأله‌ای که به اعتقاد مک‌کیب در درجۀ اول در کار گدار به میانجی تصویر زنان و اقتصاد نگاه‌هایی (looks) که این تصویر بدان وابسته است مطرح می‌شود («مسألۀ نگاه را نمی‌توان از پول جدا کرد»). بر این اساس، فیلم‌های گروه ژیگا-ورتف به رغم مدعیانی که آنها را اساساً «غیرقابل تماشا کردن» می‌دانند به گدار امکان دادند با دقتی هر چه بیشتر استراتژی‌های خود را برای گسستن از راه و روشی صورت‌بندی کند که در آن نظام پول برای نظام تصاویر تعیین تکلیف می‌کند یا به بیان بهتر به گدار امکان دادند بکوشد تا راه خود را از «نظامی» جدا کند که «در مجموعه‌ای از مناسبات پولی متبلور می‌شود».

     این مسأله هم به پول مربوط می‌شود هم به فرم فیلم. در تقابل با روش کلاسیک تنسیق (alignment) نگاه شخصیت‌های فیلم‌ها، نگاه دوربین و نگاه تماشاگر (که می‌توانیم مورد بسیار مهم و تعیین‌کنندۀ میزان کردن صدا را هم بدان اضافه کنیم)، به نظر می‌رسد فیلم‌های گدار و گورن قسمی روش مبتنی بر دررفتگی یا نابسامانی را قرار می‌دهند با مایه‌های کم و بیش آشکار برشتی. برای نشان دادن پول در تصویر، برای ممکن ساختن [تحلیل] سمعی-بصری انضمامی، برای ممکن ساختن تحلیل سمعی-بصری انضمامی شرایط سمعی-بصری انضمامی، باری، برای همۀ اینها این دررفتگی یا نابسامانی ضرورت دارد. پس برای آنکه فیلم ابزاری سیاسی شود – یعنی تحقق هدف اصلی گروه ژیگا-ورتف – ضرورت دارد تا ابزار شدن محض آن به حال تعلیق درآید، باید تنسیق زیباشناختی و سیاسی آن معلق شود (این روش به وضوح در فیلمی که گدار برای پروژۀ جمعی دور از ویتنام – با سازماندهی کریس مارکر – ساخت کاملاً مشهود است و همچنین در مشاجره‌اش با مارین کارمیتز، فیلمساز مائوئیست). رانۀ تعلیم و تربیت‌گرای فیلم‌های سال‌های مائوئیستی گدار به شکل جالب توجهی بازتابی از مشاجره و اختلاف‌نظر بدیو و رانسیر است. زیرا گدار هم از روشی آموزشی-سرمشق‌ساز استفاده می‌کند (همانطور که بدیو در مورد تیپ‌سازی یا سنخ‌شناسی‌های همه چیز روبه‌راه است تصریح می‌کند) و هم می‌کوشد از طریق آهسته ساختن حرکت تصویرها و برهم زدن نظم و ربط آنها بین زیباشناسی سیاست و سیاست زیباشناسی اتصالی ایجاد کند. اما نکتۀ بسیار مهم این است که توجه گدار به شرایط تولید سینما – به خصوص نقش پول در تصویر – به او امکان می‌دهد، در عین هم‌داستانی با سیاست برابری‌طلبانۀ بدیو و رانسیر، دشواری‌های پرشماری را حلاجی کند که در راه تولید تصویرهای برابری‌طلبانه و مناسبات برابر میان تصویرها پیش می‌آید، خواه سرمشق‌ساز باشند خواه انتقادی، خواه نمادین باشند خواه تخالف‌آفرین (dissensual). از این منظر، تجویز کنش‌های سیاسی و نقد زیباشناختی فقط از طریق نوعی روش گریز زدن [یا راه پیمودن از مسیر انحرافی] میسر یا حاصل می‌شود، یعنی از طریق تولید سیاسی فیلم‌ها که هر چند ضرورتاً به ساخت فیلم‌های سیاسی منجر نمی‌شود اما امکان می‌دهد تا دربارۀ زیباشناسی سیاست – یعنی وجه مرئی، مسموع و خوانای سیاست [به معنای رانسیری توزیع حس‌پذیری] – به تأملی سیاسی بپردازیم. همانطور که در فیلم نامه به جین می‌توان دید، این کار مستلزم نوعی موضع‌گیری شخصی (و نه سخن گفتن به نام شخصی دیگر) و همچنین طرح دعوی‌های مشخص دربارۀ خصلت وضعیت‌مند مداخله‌های سیاسی و زیباشناختی است (چگونه همه چیز روبه‌راه است می‌تواند در عین ماندن در فرانسه به ویتنام برود – سؤالی که گدار و میه‌ویل در فیلم اینجا و جاهای دیگر دربارۀ فلسطین طرح خواهند کرد). این اثری هنری دربارۀ سیاست است، اثری نه تجویزگر بلکه مقدماتی و زمینه‌ساز، که هدفش به گفتۀ گدار و گورن تحقیق دربارۀ پیش‌شرط‌های زیباشناختی مسألۀ بغرنج ذیل است: «چگونه می‌توان سؤال‌های سیاسی جدید پرسید؟»