بگذار فانتزی تو باشم(1)

نقطۀ اشتراک بالارد[1]، لکان و باروز[2]، در این دیدگاه است که سکسوالیتۀ انسان اساساً پورنوگرافیک است. بنابر نظر این سه نفر، تقلیل سکسوالیتۀ انسان به غلیان زیست‌شناختی غیرقابل‌قبول است؛ کافی‌ست امر وهم‌آمیز و امر فانتزی‌گون را حذف کنیم تا همراه با آنها سکسوالیته از میان برود. همانطور که رناتا سالکل[3] در کتاب نسخه‌های انحراف‌گون عشق و نفرت(2) مطرح می‌کند، برای یک حیوان آسان‌تر است که وارد نظم نمادین شود تا اینکه یک انسان بخواهد امر نمادین را از یاد ببرد و به حیوانیت برسد. پدیده‌ای که در اخبار نیز تأیید شده است نشان می‌دهد که وقتی به یک اورانگوتان پورنوگرافی نشان داده شده، دیگر به همنوعان خود علاقۀ جنسی نشان نداده و تمام روز را خود‌ارضایی کرده است. اورانگوتان توسط «شریک ناانسان»اش، مکمل فانتزی‌گونی که تمام سکسوالیتۀ انسان به آن وابسته است، قدم به سکسوالیتۀ انسان گذاشته بود.

لذا مسئله نه بر سر تمام فرم‌های پورنوگرافی، بلکه بر سر یک فرم خاص از آن است. در نظر باروز، پورنوسکسوالیته[4] همواره مایل به تکراری فلاکت‌بار است، کارناوالی منفی همچون آثار بوش‌[5] است که در آن چرخ و فلک زنگ‌زدۀ میل تا ابد در دور باطل خویش می‌چرخد. اما نزد بالارد، و در نسخۀ سینمایی دیوید کروننبرگ از رمان تصادف بالارد، می‌توان پرده از نسخه‌ای در زمرۀ پورنوگرافی برداشت که مثبت و حتی آرمان‌شهری است.

اثر کروننبرگ را می‌توان پاسخ به چالشی دانست که بودریار در کتاب اغوا طرح می‌کند. (3) پورنوگرافی هاردکور سرمایه‌داری متأخر را تسخیر می‌کند و کارکردی همچون رمز واقعیتی به ظاهر وهم‌زدوده و رمزگشوده دارد. «فرهنگی به اعلی درجه پورنوگرافیک: فرهنگی که عملکردهای امر واقعی را در تمام زمان‌ها و مکان‌ها پیگیری می‌کند.» در اینجا، هاردکورْ واقعیتِ رابطۀ جنسی است، و رابطۀ جنسیْ واقعیتِ هر چیز دیگری‌ست. هاردکور از نوعی بی‌پیرایه‌گرایی صادقانه بهره‌کشی می‌کند، باوری بر این اساس که یک «آن[6]» وجود دارد که به شکل تجربی تصریح‌کردنی‌ است و معادل است با رابطۀ جنسی در/به مثابۀ امر واقعی. چنانچه بودریار با نیش‌وکنایه خاطرنشان می‌‌کند، این منطق زیست‌محور تجربه‌گرا بر نوعی سرسپردگی فنی استوار شده است – فیلم پورنوگرافیک باید به مکانیسم جانورخویانه و بزک نشده (مفروض) از رابطۀ جنسی وفادار بماند. با این حال، نمی‌توان از نشانه و آیین گریخت. عملکرد اسپرم در هاردکور، به خصوص در بوکاکی[7]، در نهایت امر، اساساً نشانه‌شناختی است. از رابطۀ جنسی بدون نشانه خبری نیست. هرچه وضوح تصویر بالاتر باشد، هرچه به اندام‌ها نزدیک‌تر باشید، «آن» بیشتر از نظر ناپدید می‌شود. هیچ تصویری بهتر از «سیکلورامای مهبلی ژاپنی[8]» که در بخش «استریو-پورنو[9]» کتاب اغوا توصیف شده، برای این «اُرجی[10] واقع‌گرایی» وجود ندارد. «روسپی‌ها، با لنگ‌های باز، بر لبۀ سکو می‌نشینند و کارگران ژاپنی با پیراهن‌های آستین‌دار خود... آزادند تا چشمان خود را تا ته در مهبل زنان فرو کنند، با این نیت که تماشا کنند، برای اینکه بهتر بنگرند - اما چه چیز را؟» «چرا ایستگاه توقف ما دستگاه جنسی است؟» بودریار می‌پرسد، «که می‌داند چه لذت عمیقی در بخش‌بندی غشاهای مخاطی و ماهیچه‌های نرم استوار است؟» (4)

آثار اولیۀ کروننبرگ – از فیلم رعشه‌ها[11] و هار[12] گرفته تا ویدئودروم[13] - پاسخی به همین پرسش است. کروننبرگ پرسش خودش را به خوبی برنهاده است، «چرا مسابقات زیبایی برای داخل بدن برگزار نمی‌شود؟»، و رعشه‌ها و هار هم‌ارزی‌ را میان وحشت جسمی[14] و اروتیسم[15] برمی‌نهند. فاجعۀ صوری‌ای که با آن هر دو فیلم به پایان می‌رسند - انحطاط تمام و کمال ساختارهای اجتماعی درون یک اُرجی هیجانی و غیرارگانیک - دوسوگرایانه عمل می‌کند. فروپاشی یکپارچگی ارگانیستی، بازگشت به حالت پیشا-چندسلولی، قسمی پاسخ دندان‌شکن پارودیک/آرمان‌شهری به کتاب تمدن و ناخرسندی‌های آن از فروید است. اینکه تمدن و لیبیدوهای رهاشده با هم سنخیت نداشته باشند پیامدهای ضمنی به مراتب بدتری برای تمدن دارد. بلوک آپارتمانی‌ای که توسط زامبی‌های رابطۀ‌ جنسی‌خواهِ ناهشیار در پایان رعشه‌ها تصاحب شده است، رویای دهه شصتی مبتنی بر ایدۀ «رابطۀ جنسی بدون ‌قید و شرط» را محقق می‌سازد...

تصادف یک عقب‌نشینی هوشیارانه از تمامی اینهاست؛ الگویی برای یک شیوۀ مکانیکی- مازوخیستی نوین از پورنوگرافی که در آن آنچه به اصطلاح درون بدن خوانده می‌شود دیگر اهمیتی ندارد، بلکه بدن به مثابۀ سطح - سطحی که باید با لباس مزین شود، جای‌زخم‌ها بر آن مشخص باشد و با ادوات فنی سوراخ شده باشد، اهمیت دارد. قربانیان طاعون جنسی در رعشه‌ها، که تحت تسخیر شوری جنون‌‌آمیز جهت مبادلۀ رمزینۀ زیستی[16] درآمده‌اند، به ورطۀ چیزی ورای حیوانیت، یعنی نوعی شیدایی همتاساز[17] باکتریایی می‌افتند. در مقابل، تصادف، مانند نقاشی‌ رویای پل دُلاروش[18] عاری از شور است. رابطۀ جنسی، در این اثر، تماماً با فرهنگ و زبان به استثمار درآمده است. همۀ صحنه‌های رابطۀ جنسی با نهایت دقت به مانند تابلو چیده شده‌اند و به طرز تقلیل‌ناپذیری فانتزی‌گون‌ هستند، نه از آن رو که «غیرواقعی» اند، بلکه بدین خاطر که پایایی و صحنه‌آرایی‌شان وابسته به فانتزی است. صحنۀ آغازین تصادف، با حضور کاترین بالارد در پارکینگ هواپیما، برون‌ریزی‌ای‌ از یک سناریوی فانتزی‌گون است؛ این صحنه همچنین در ادامه با بازگو شدن، در قامت مکملی فانتزی‌گون برای اولین برخورد جنسی‌ای که میان کاترین و جیمز مشاهده می‌کنیم، عمل می‌کند. وقتی «آن» [رابطۀ جنسی] رخ می‌دهد، هیچ «آن» [امر واقعی]، هیچ لحظۀ ددمنشانه، برهنه و تعریف‌پذیری وجود ندارد، فقط یک فلات وجود دارد که (به‌طرزی متناقض) هم منبسط شده و هم به تعویق افتاده است و کلمات و خاطرات در آن قدرتمندتر از هر دخولی بازتاب می‌یابند.

تصادف آنقدر وامدار هلموت نیوتن[19] است که گاهی به نظر می‌رسد چیزی جز مجموعه‌ای از تصاویر پویاسازی‌شده از نیوتن نیست. یا به عبارت دقیق‌تر: در تصادف، بدن‌ها به سکون تقریباً بی‌جان مانکن‌های زندۀ نیوتن می‌رسند. تکرار کردن نیوتن کاملاً به تن اثر نشسته است، نظر به اینکه بالاردْ نیوتن را «بزرگ‌ترین هنرمند بصری ما» می‌دانست، تصویرساز سوررئالیستی که با بینش خود مایۀ شرم‌ساری میانمایگی آن افرادی می‌شد که به شکل رسمی در حیطۀ هنرهای زیبا کار می‌کردند. بالارد می‌نویسد: «در آثار نیوتن، ما نژاد جدیدی از باشنده‌های شهری را می‌بینیم، که در مرزهای بشری جدیدی زندگی می‌کنند، جایی که تمام شور خرج می‌شود و تمام بلندپروازی‌ها برآورده شده‌اند، جایی که به نظر می‌رسد عمیق‌ترین احساسات در حال مستقرسازی مجدد خودشان هستند و به قلمرویی اسرارآمیزتر از مارین‌باد پا می‌نهند.» (6)

هنگامی که کروننبرگ دربارۀ آیندۀ سکسوالیتۀ این «نژاد جدید از باشنده‌های شهری» در تصادف صحبت می‌کند، تمایل دارد تا با مصطلحات منفی به آن اشاره کند:

ازدواج بالارد را باید به طور ذاتی ناکارآمد تلقی کرد:

با این حال «آسیب‌شناسی» بالارد در تصادف به طرز شگفت‌آوری سالم به نظر می‌رسد. ازدواج آنها الگویی است از انحرافی‌ که بری از گرفتاری‌های احساسی و روانی است. نوعی سکسوالیتۀ آرمان‌شهری‌ست، جایی که در آن تماس جنسی تهی از احساسات گشته و عاری از هرگونه اشاره به تولید مثل شده است و دیگر بار هیچ معصیتی را بر دوش نمی‌کشد. فقدان رابطۀ جنسی رو-در-رو در ازدواج بالارد - که باز هم شخص کروننبرگ تمایل دارد تا به شکل منفی درباره‌اش صحبت کند، گویی انحرافی از آن رابطۀ جنسی سالم و چهره‌مندی بوده باشد که درش زوجین به وحدت متوافقی دست می‌یافتند - نشان از این آگاهی دارد که ارتباط جنسی وجود ندارد. با این همه، در ازدواج بالارد، فقدان هم‌فهمی صریح، تشخیص اینکه تمام برخوردهای جنسی باید از مسیر فانتزی عبور کنند، مشکلی ایجاد نمی‌کنند و بنیاد تمام ماجراجویی‌های اروتیک آنها را شکل می‌دهند. ازدواج بالارد را با ازدواج هارفورد در چشمان باز بسته[20] مقایسه کنید. استفادۀ بالارد از برخوردهای جنسی آنها با دیگران به عنوان انگیختاری برای رابطۀ جنسیِ‌ بی‌عاطفه، آرام، و خواب‌مانند‌شان، تضاد آشکاری با بن‌بست نهفته در ازدواج هارفورد ایجاد می‌کند، تضادی که در شکست بیل جهت کنار آمدن یا همراهی با فانتزی‌های آلیس آشکار می‌شود. در حالی که بیل با شنیدن صورت‌بندی آلیس از فانتزی‌های خود شوکه می‌شود، افسار رابطۀ جنسی در ازدواج بالارد به دست رانۀ «زنانۀ» صحبت کردن می‌افتد؛ گویی انگار همۀ برخوردهای فیزیکی تنها بدین دلیل رخ می‌دهند تا بتوانند بدل به داستان‌هایی شوند که بعداً بازگو خواهند شد.

هیجان‌انگیزترین صحنۀ تصادف، در کارواش رخ می‌دهد، جایی که جیمز از طریق آینۀ جلوی اتومبیل به کاترین و واگن نگاه می‌کند، که – چنانچه در فیلم‌نامۀ کروننبرگ ذکر شده – «مثل دو آدم نیمه فلزی از آینده هستند که در خلال موسیقی‌متن در نظر گرفته شده، یعنی کرومیوم باوور[21]، معاشقه می‌کنند». دبورا آنگر[22]، ستارۀ راستین فیلم، در اینجا به ‌طرز چشم‌گیری برانگیزنده است. مثل نوعی اتوماسیون گربه‌سان است که «با موهای خود، سازگاری‌های جزئی، و تکان دادن سری که تراگذری احساسات کوچک را نشان می‌دهد، عمل می‌کند.» (8)

در اینجا چه کسی از چه کسی استفاده می‌کند؟ پاسخ این است که هر سه شخصیت از همدیگر استفاده می‌کنند. برخورد کاترین با واگن، جیمز را تحریک می‌کند، همانطور که کاترین با فکر به اینکه جیمز او را با واگن تماشا می‌کند تحریک شده است. واگن از این زوج در راستای تجربیات لیبیدویی ‌خود بهره می‌برد، درحالی‌که بالارد و همسرش از واگن به عنوان سوژه‌ای سوم شخص در ازدواج‌شان استفاده می‌کنند. یک فضای بی‌انتها[23] از میل...

این آرمان‌شهر جنسی کروننبرگ/ بالارد است، عاری از کابوس سلطۀ دوجانبه، همتای منحرفانه‌ای در برابر ملکوت غایات[24] کانت. ملکوت غایاتْ اجتماع اخلاقی و ایده‌آل کانت بود، که در آن با همۀ انسان‌ها به مثابۀ غایت رفتار می‌شود. کانت استدلال می‌کرد که اخلاق مد نظرش، اخلاقی‌ست که در آن رابطۀ جنسی ذاتاً مسئله‌ساز است، چرا که مشارکت در مقاربت جنسی مستلزم رفتار با دیگری به منزلۀ ابژه‌ای جهت استفاده است. تنها راهی که از طریق آن رابطۀ جنسی می‌تواند با دستور مطلق[25] تناسب یابد - که یکی از الزامات آن ایجاب می‌کند که فرد هرگز نباید با دیگران همچون ابزاری برای دست یافتن به یک هدف رفتار کند - این است که در بستر ازدواج رخ دهد، که در آن هر یک از شریک‌ها در ازای استفاده از اندام‌های شریک خود، حق استفاده از اندام‌های خودشان را به شریک مقابل واگذار می‌کردند.

میل در اینجا بر حسب تعبیر ساده‌ای برساخته شده است (این هم‌ارزی در عین حال اشاره به روش دیگری دارد که در آن کانت با ساد هم‌نوا می‌شود.) اما آنچه کانت - و افرادی که از ایده‌های او برای محکوم کردن پورنوگرافی به خاطر «شیء‌واره‌سازیِ» آن پیروی می‌کنند -  نمی‌توانند متوجه شوند این است که ژرف‌ترین میل ما نه به تصاحب دیگری درآمدن، بلکه شیء‌واره‌شدن توسط آنها، در/به مثابۀ فانتزی‌شان مورد استفاده قرار گرفتن است. این یکی از معانی قابل اخذ از این فرمول معروف لاکانی است که می‌گوید «میلْ میلِ دیگری است». موقعیت اروتیک تمام و کمال، نه شامل تسلط بر دیگری است و نه شامل ادغام با او؛ این موقعیت بیشتر شامل شیء‌واره شدن به دست کسی است که شما نیز به نوبۀ خود می‌خواهید او را شیء‌واره سازید.

تصادف، بی‌گمان، دنبال‌کنندۀ راه مازوخ و نیوتن در مبحث محل‌زدایی رابطۀ جنسی از دستگاه تناسلی است. در این اثر لیبیدو بیش از گوشت، در میزانسن مایه‌گذاری شده است و جذابیت خود را تقریباً به صورت کامل از مجاورت با چیزهای دکوری غیرارگانیک – از لباس‌ها و به همان اندازه ماشین‌ها، می‌گیرد. پورنوگرافی بدون کت ‌و ‎‌شلوار، لباس و کفش، بدون خز، چرم و نایلون، می‌تواند چیزی شبیه به قرار دادن گوشت در ویترین قصاب باشد. نیوتن به بالارد گفت «تصادف کروننبرگ را دوست داشته»، اما یک چیز او را آزرده است. زیر لب گفت: «لباس‌ها». «خیلی افتضاح بودند.» این حرف برای من آزار دهنده است، چرا که در حق سلیقۀ خوش دنیس کروننبرگ در انتخاب مجموعۀ لباس‌ها بی‌انصافی می‌کند. (با این حال، یکی از مشکلات عمده با نسخۀ سینمایی جاناتان وایس[26] از رمان نمایشگاه قساوت[27]، دقیقاً بر سر افتضاح بودن لباس‌‌ها است.) تصادف سرنخ‌های خود را از مجلات مد روز دریافت می‌کند، تصاویری که بیشتر به‌طرز مجللی هنرنما[28] هستند تا هنر زیبا، بیشتر با اروتیسم منحرفانه اشباع شده‌اند تا با پورن هاردکور. آیا ناممکن خواهد بود که یک پورنوگرافی با حمایت مالی دیور و شنل و با متنی از مازوخ یا بالارد امروزی، که فانتزی‌هایشان‌ به شکل هنرمندانه‌ای همچون خیره‌کننده‌ترین عکاسی‌های مد صحنه‌آرایی شده بود، تولید شود؟

این متن ترجمۀ مقالۀ ششم از فصل اول کتاب زیر است:

K-punk: The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher, Edited by Darren Ambrose

فهرست منابع:

1. k-punk, (27 August 2006) http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/008304.html
2. Renata Select, (Per)Versions of Love and Hate, (Verso, 2000)

این کتاب تحت عنوان انحرافات عشق و نفرت، با ترجمۀ فهمیه سادات کمالی و توسط نشر دمان انتشار پیدا کرده است.

3. Jean Baudrillard, Seduction, (St Martins Press, 1991)
4. Ibid., pp. 31-32
5. در واقع، بالارد در مصاحبه‌ای در سال 1999 می‌گوید: او این دنیای به‌ غایت خیال‌آفرین را به گونه‌ای خلق کرده که بعید می‌دانم هیچ هنرمند فیگوراتیو دیگری در این سیاره بتواند حریف او شود. من فکر می‌کنم نیوتن بزرگ‌ترین هنرمند فیگوراتیوی‌ست که امروز کار می‌کند. بعید می‌دانم کسی باشد که بتواند از حیث دست‌آورد هنری به گرد پای او برسد.
6. From Ballard’s piece “The Lucid Dreamer” in Bookforum, 1999
7. See Rodley (ed.), Cronenberg on Cronenberg, (Faber and Faber,1997), p. 194
8. Iain Sinclair, Crash, (BFI Film Classics, 1999)