فولویا کارنواله: آثار شما مسیری منحصربه‌فرد به را نشان می‌دهند. از کندوکاو در بایگانی‌های مبارزات کارگری و یوتوپیاهای قرن نوزدهم آغاز می‌شوند و به حوزه‌ی هنر معاصر، زیباشناسی و سینما می‌رسند. در مسیری که در فلسفه‌ی خود پیموده‌اید بیشتر پیوستگی می‌بینید یا گسست؟
ژاک رانسیر: من فیلسوف نیستم، فیلسوفی که بعد از تمرکز بر سیاست و جنبش‌های آزادی‌بخشِ گذشته سراغ زیباشناسی و هنرِ معاصر رفته باشد. همواره در پیِ درافتادن با طرز فکری بوده‌ام که با فرضِ نوعی ضرورتِ تاریخی دست به طرحِ نظریه‌های کلی می‌زند. در دهه‌ی ۱۹۷۰ به پژوهش در بایگانی‌های کارگران در اوایل قرن نوزدهم پرداختم چرا که جنبشِ مه ۶۸ شکافِ میانِ نظریه‌ی مارکسیستی و تاریخ پر پیچ‌وخم اشکال واقعی مبازرات رهایی‌بخش کارگران را برجسته کرده بود. از یک طرف می‌خواستم علیه بازگشت به جزم‌اندیشی مارکسیستی موضع بگیرم و از طرف دیگر به مقابله با نابودی خودِ تصورِ رهایی کارگران تحت لوای نقد مارکسیسم برآیم. بعدها به هنر معاصر پرداختم زیرا پای تفسیر جنبش‌های هنری قرن بیستم هم به این دستکاری تاریخ باز شده بود. هنر معاصر در بند آنها که داد از «پایان یوتوپیا» سر می‌دادند بود، اسیرْ میان به اصطلاح گفتمان پست‌مدرن که «پایان کلان‌روایت‌ها» را جار می‌زد و مدرنیسمی که ۱۸۰ درجه تغییر جهت داد وقتی که متفکران مدرنیستی جدلی علیه مدرنیسم به راه انداختند و دستِ آخر رسیدند به محکوم کردن یوتوپیاهای هنر رهایی‌بخش و نقش آنها در به روی کار آمدن توتالیتاریسم. سروکارمان با روندی تکراری‌ست: استفاده از دوره‌های زمانی مشخص و گسست‌های تاریخی عظیم به قصد تحمیل ممنوعیت‌ها. در تقابل، آثار من، چه وقتی به جنبش‌های کارگری گذشته می‌پردازم و چه وقتی سراغ هنر امروز می‌روم، همیشه یک کار کرده‌اند: از هم گسیختن مرز‌کشی‌های کلان - علم و ایدئولوژی، فرهنگ والا و فرهنگ عامه، بازنمایی و امر بازنمایی‌ناپذیر، مدرن و پست‌مدرن و غیره. جایگزینیِ آن به اصطلاح ضرورت تاریخی با پیکربندی‌ای از امکان‌ها، تغییرات و جابجایی‌ها که اشکال سوژگیِ سیاسی و ابداعات هنری را می‌سازند. پس مرزهای جداکننده‌ی مدرن و پست‌مدرن را از نو بررسی کردم و برای مثال نشان دادم که «نقاشی آبستره» برای این ابداع نشد که تجلیِ خودآیینیِ هنر باشد بلکه در بستر فهمی از هنر زاده شد که آن را سازنده‌ی شکل‌های زندگی می‌دانست، که درهم‌آمیزی هنر والا و فرهنگ عامه ابداع دهه‌ی ۱۹۶۰ نبود بلکه از دل رمانتیسم قرن نوزده برآمده بود. با اینهمه، من بیش از خود سیاست یا هنر به این موضوع علاقه دارم که مرزهایی که بعضی کنش‌ها یا کردارها را هنری یا سیاسی تعریف می‌کنند خود چگونه ترسیم و بازترسیم می‌شوند. چنین رویکردی خلاقیتِ هنری و سیاسی را از یوغ طرح‌واره‌های کلان تاریخی که خبر از انقلاب‌های عظیمِ در راه می‌دهند یا سوگوار انقلاب‌های عظیم گذشته‌اند آن هم فقط برای تخطئه و در بوق و کرنا کردنِ ناتوانی زمان حال می‌رهاند.
کارنواله: چه تفاوتی میان استقبال جامعه‌ی فلسفی و مخاطبان هنر معاصر از آثار شما وجود داشته است؟
رانسیر: شخصا به نمایندگی از فیلسوفان یا اعضای گروه یا رشته‌ای خاص صحبت نمی‌کنم. می‌نویسم برای در هم شکستنِ مرزهای حایل میان متخصصان – متخصصان فلسفه، هنر، علوم اجتماعی و غیره. می‌نویسم برای آنها که در پیِ فروریختن دیوارهای میانِ تخصص و صلاحیت هستند. برخی فیلسوفان در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ چنین رویه‌ای داشتند اما امروزه دیگر خبری از این تلاش‌ها نیست و در کل هم رویکردی نیست که دانشگاه به آن پر و بال بدهد. از سوی دیگر جهان هنر معاصر احتمالا با رویی بازتر به سراغ آثار من می‌آید چرا که هنر معاصر اساسا با عدم تقید به یک رسانه‌ی خاص تعریف می‌شود و حتی فراتر، هنر دیگر عملی با حدومرزهای مشخص نیست. پس آنچه من تحت نام رژیم زیباشناختی هنر سعی در صورت‌بندی‌اش داشته‌ام شکل کلی یک پارادوکس است: دقیقا زمانی که هنر به مثابه‌ی تجریه‌ای اشتراکی تعریف و نهادینه شد مرزهای میان آنچه هنر است و آنچه نیست در حال محوشدن بودند. علاوه بر این، اگر هنر معاصر و هنرمندان معاصر توجه ویژه‌ای به آثار من نشان داده‌اند شاید از آن روست که سعی کرده‌ام فضایی هر چقدر هم کوچک برای تنفس میان تقسیم‌بندی‌های پذیرفته‌شده‌ی مدرنیته، پایان مدرنیته، پست‌مدرن و غیره ایجاد کنم. با پیچ و تاب دادن به این روابط و احیای دوباره‌ی درجه‌ای از عدمِ تعین در نسبتِ میانِ تولیدِ هنری و سوژگیِ سیاسی تلاشم این بوده که هنرمندان، کیورتورها و دیگر فعالانِ درگیر در این حوزه‌ها را از حس گناهِ ناشی از ماموریتِ تاریخی هنر – ماموریتی که ضرورتا در آن شکست خواهد خورد - یا، از جنبه‌ای دیگر، از یوتوپیای هنر که به توتالیتاریسم راه می‌برد، برهانم.
جان کلسی: آیا بحث شما از «برابری» - مفهوم برابری هوش‌ها که در استاد نادان مطرح کردید - تمهیدی برای پل زدن میانِ گفتمان‌های انقلابی اوایل دوران مدرن و بحث‌های بی‌پایان امروزی درباره‌ی رهایی سوبژکتیو از طریق هنر معاصر است؟
رانسیر: اینکه حوزه‌ی خاصی از تجربه با نامِ هنر – یا تجربه‌ی زیباشناختی – مفهوم‌پردازی شود، اواخر قرن هجدهم زیر پرچم برابری زاده شد: برابری همه‌ی سوژه‌ها، و صورت‌بندیِ شکلی از داوری که از بند سلسله‌مراتب دانش و زندگی اجتماعی رسته است. این برابری که کانت، شیلر و هگل از آن گفته‌اند نه برابری در معنایی کلی است، نه برابری‌ای که جنبش‌های انقلابی به دنبالش هستند. از نوع خاصی از برابری حرف می‌زنیم، شکلِ خاصی از بی‌اثر کردنِ سلسله‌مراتب‌هایی که در دیگر جنبه‌ها بر زندگی حسی حکم می‌رانند. این برابری زیباشناسی یا با دیگر انواع در آمیخت یا در برابرشان درآمد. مفهوم برابری هوش‌ها – که از ژورف ژاکوتو، استاد دانشگاهی در اوایل قرن نوزدهم که شیوه‌ی آموزشِ عمدتا فراموش‌شده‌اش الهام‌بخش استاد نادان بود، وام گرفته‌ام – معیاری است برای سنجش تفکرات و کردارهایی که ادعای حمایت از برابری دارند. از این منظر واضح است که هنر به خودی خود آزادی‌بخش نیست؛ جنبه‌ی رهایی‌بخشِ آن بسته به قابلیتی دارد که به حرکت می‌اندازد یا اینکه تا چه حد ماهیت آن اشتراکی و کلی است. برای مثال از هنری که مخاطب را کودن فرض می‌کند و همزمان انتظار تاثیری از پیش برنامه‌ریزی‌شده بر آن مخاطب دارد نمی‌توان انتظار رهایی‌بخشی داشت. مثلا آن دست نمایشگاه‌هایی که گل‌درشت به تقبیح «جامعه‌ی نمایش» یا «جامعه‌ی مصرفی» - لولوخورخوره‌هایی که صدها بار افشا شده‌اند – می‌پردازند. یا آنها که با وام‌گیری از حقه‌های تبلیغاتی در پی مشارکت «فعال» ناظرانند با این پیش‌فرض که تماشاگر در غیر این صورت به صرف نگاه کردن الزاما «منفعل» خواهد بود. هنر زمانی رهاشده و رهایی‌بخش است که اقتدار پیام تحمیلی، مخاطب هدف و روش تک‌صدایی تبیین جهان را کنار بگذارد، به عبارت دیگر، زمانی که از خواست رهاسازی ما دست بکشد.
کارنواله: به موضوع زیباشناسی و سیاست برگردیم، دو اصطلاحی که در سال‌های اخیر بیشتر و بیشتر جفتِ هم به کار می‌روند و آثار شما هم به شدت درگیر آنها هستند. چطور این زوج عجیب تا این حد باب روز شدند؟
رانسیر: قضیه به مدبودن ربطی ندارد. این مسئله نشانگر تغییر در صورت‌بندی سنتیِ میان هنر و سیاست است. آن زمان که از هنر متعهد بحث می‌شد، وقتی توافقی بی‌چون‌و‌چرا سرِ الگوهای انتقادی وجود داشت، هنر و سیاست دو موجودیت جدای از هم بودند، هر کدام گوشه‌ای از آن خود داشتند. با این حال خیال می‌کردیم مسیری هموار میانِ بیانِ هنری و عزم به کنش وجود دارد: یعنی باور داشتیم آن «آگاهی‌افزایی» که محصول هنر – غرابت شکل‌های هنری – باشد کنش سیاسی بر خواهد انگیخت. هنرمندی که تناقض‌های پنهان سرمایه‌داری را نمایش دهد، ذهن‌ها و بدن‌ها را برای مبارزه بسیج خواهد کرد. استنتاج درستی نبود، اما مادام که الگوهای تبیینی و جنبش‌های اجتماعی موجود می‌توانستند اثرگذار باشند، چندان اهمیتی نداشت. امروزه اوضاع فرق کرده است. و کنار هم گذاشتن «زیباشناسی و سیاست» موید همین تغییر است. ما دیگر به هنر و سیاست به چشم دو حوزه‌ی مستقل نگاه نمی‌کنیم که باید دنبال واسطه‌ای ممتاز میان‌شان گشت -- واسطه‌ای مثل «بیداریِ انتقادی» یا «آگاهی افزایش یافته». نه. هر مداخله‌ی هنری می‌تواند سیاسی باشد، به‌شرط آنکه حوزه‌ی دیدنی‌ها و شیوه‌ی ادراک و بیان این حوزه را تغییر دهد، شیوه‌ی تجربه کردن این حوزه به عنوان چیزی قابل تحمل یا تحمل‌ناپذیر. تاثیر این دگرگونی ناشی از پیوند آن با تغییر در بافت دیگر حوزه‌های حسی است. «زیباشناسی» به این معناست: یک اثر هنری در کل با تعلق داشتنش به رژیم معینی از همانندانگاری و نوع مشخصی از توزیع امر مرئی و گفتنی و ممکن تعریف می‌شود. در این میان، سیاست هم بعدی زیباشناختی دارد: سیاست چشم‌اندازی مشترک از امر داده‌شده و امر ممکن است، چشم‌اندازی در حالِ تغییر و نه سلسله کنش‌هایی که نتیجه‌ی «شکل‌هایی از آگاهی»اند که در جایی دیگر حاصل می‌شوند. زیباشناسی این فصل مشترک را تعیین می‌کند. اما این فصل مشترک در عین حال دلالت دارد بر از دست رفتن هر گونه رابطه‌ی علی و معلولی میان «بازنمایی‌های» هنری و «پیکارهای» سیاسی. این ازدست‌رفتن هرگونه رابطه‌ی مشخص میان اثری هنری و مخاطبانش، میان حضور محسوسِ آن و تاثیری از پیش‌تعیین‌شده، هسته اصلی چیزی است که من رژیم زیباشناختی هنر می‌نامم. حال باید خود عرصه‌ی محسوسات را بررسی کنیم، عرصه‌ای که در آن ژست‌های هنری شیوه‌های ادراک ما را به هم می‌ریزند و ژست‌های سیاسی ظرفیت‌های ما برای کنش را بازتعریف می‌کنند. من نه تاریخ‌نگارِ هنرم و نه فیلسوف سیاسی، اما روی چنین سوالی کار می‌کنم: چه چشم‌اندازی را می‌توان محل ملاقات کردار هنری و کردار سیاسی دانست؟
کارنواله: ما به تشخیصی رسیده‌ایم که احتمالا با آن مخالف باشید: به محض اینکه با سوژه‌هایی سیاسی طرف شویم که از میدان سیاست بالفعل و واقعی ناپدید شده‌اند، سوژه‌هایی که به موجب شماری از فرآیندهای تاریخی بلاموضوع شده‌اند، هنر معاصر می‌کوشد در قالب تصاویر جان تازه‌ای به آنها بدهد. برای مثال به نظر می‌رسد برخی از هنرمندان و کیورتوها حس نوستالژی مشترکی نسبت به ضدفرهنگ‌های نسل‌های پیشین دارند. از نظر ما نمونه‌اش همه چیزهایی است که حول محور جنبش کارگری می‌گردد، مثلا در آثار جرمی دلر و همچنین خیل کثیری از هنرمندان دیگری که این نوع قاعده شمایلی را به کار می‌گیرند – ریکریت تیراوانیجا، سم دورانت، پال چن. تبیین شما از این فرایند چیست؟ آیا این واکنش به تاخیر افتاده‌ی هنر معاصر به زمان حال است یا شکلی از مجذوبیت؟
رانسیر: باید از رابطه‌ای تا این اندازه سرراست میان گذشته و حال، واقعیت و شمایل فراتر برویم. در سوال شما پیش‌فرضی درباره‌ی زمان حال نهفته است: تصدیقِ این تصور که طبقه‌ی کارگر ناپدید شده است و در نتیجه فقط می‌توان به شکلی نوستالژیک یا با ایماژهای کیچ از آن صحبت کرد. شاید هنرمندان در جواب بگویند در آثارشان از ایماژهای مسلط وام گرفته‌اند و علاوه بر این بازنگریِ گذشته بخشی از ساخت زمانِ حال است. به این ترتیب می‌توان سوال را اینطور مطرح کرد: آیا بازسازیِ جرمی دلر از اعتصابی در دوران تاچر شکافی در ایماژهای جهانی تحت تسلط چیره‌دستانِ فناوری پیشرفته ایجاد می‌کند یا نگاهی سرسری و سرگرم‌کننده به گذشته دارد که خود همدست این جهان است؟ نگاه رو به پس به ضدفرهنگ‌های گذشته در واقع دو مسئله را شامل می‌شود: اول، نسبتی است که امروز با فرهنگِ مبارزِ سال‌های شورش داریم، که الزاما نوستالژیک نیست. برعکس در آثاری کسی چون سم دورانت خیلی هم تندوتیز است. و یا حتی گزنده‌تر از آن، آثار جوزفین میکسپر را داریم که فرهنگِ اعتراض را نوعی مد جوانی نشان می‌دهد. مسئله‌ی دوم، نسبتی است که با فرهنگ عامه داریم که به زعم من موضوع جهشی جدید است. آن زمان که پاپ آرت و نُوو رئالیسم محبوب بودند مسرورانه از «بد ذوقی» عامیانه استفاده می‌کردیم تا «فرهنگ والا» را متزلزل کنیم. عکس‌های کیچِ آدریان پار همین سنت را ادامه می‌دهند. اما امروزه تلاش ایجابی‌تری هم وجود دارد برای شکل دادن به پیوستگیِ میان خلاقیت هنری و شکل‌هایی از خلاقیت که در ابژه‌ها و رفتارها نمود می‌یابند و گواهی هستند بر قابلیت‌های همه و بر قدرت درونی‌مان برای مقاومت. آثاری چون مجموعه عکس‌های ژان لوک مولن، ابژه‌های اعتصاب (۲۰۰۰-۱۹۹۹)، یا چیدمانِ جنبه‌ی انسانی اشیا (۲۰۰۵) که استر شالِو-گِرز در یادبود اردوگاه بوخن‌والد بر پا کرد، با استفاده از اشیایی که زندانی‌های اردوگاه از نو به آنها شکل داده و تغییرِ کاربری‌شان داده بودند تنها دو نمونه از نمونه‌های فراوان‌اند – مثال‌هایی که کاملاً مناسب بحث من‌اند. به هر صورت ساختن چنین نسبت‌هایی با فرهنگ عامه یا ضدفرهنگ[های گذشته] از این زاویه که چه قابلیت‌هایی را به کار می‌اندازند و نه صرفِ تصاویری که می‌سازند به نظرم مسئله‌ی سیاسی اصلی است.
کلسی: یا شاید هنر معاصر حالا همان صحنه رسمی است. می‌توانیم استدلال کنیم که بسیاری از هنرمندان امروزه در کار ترویج این باورند که برخی از شیوه‌های مقاومت اکنون منسوخ شده‌اند. اما از نظر شما هنرمندان معاصر مسئله برساخته شدن جهان ما را از چه راه‌هایی پیش می‌کشند؟ آیا مثالی به ذهنتان می‌رسد؟
رانسیر: من ترجیح می‌دهم از تخالف حرف بزنم تا مقاومت. تخالف تغییری در مختصات محسوسات است، نمایشی یا تنالیته‌ای که جایگزین دیگری می‌شود. سوفی ریسل‌هویبر از سنگرهایی در جاده‌های فلسطین عکاسی می‌کند. اما او از دیوار بتنی عظیمی که نگاه را میخکوب می‌کند، عکاسی نمی‌کند. سوفی ریستل‌اوبر با کمی فاصله، از بالا از سنگرهای دست‌ساز کوچکی عکاسی می‌کند که از روی هم چیدن سنگ‌ها ساخته شده‌اند و شبیه سنگ‌سُره‌هایی در میانه منظره‌ای آرام‌بخش به نظر می‌رسند. این یک راه است برای حفظ فاصله با تاثر نخ‌نمای خشم و به جایش کاوش در منابع سیاسی تاثری پنهان‌تر – کنجکاوی. آلفردو جار چیدمانی درباره‌ی قتلِ عام در رواندا ترتیب داد، اما بدن‌های [سلاخی‌شده] را نشان نداد. به جایش، آنچه به نمایش گذاشت چشمانِ تسخیر شده‌ی یک زن از دیدن سلاخی‌ها یا ژست‌های تسلی‌بخشِ دو کودک بود. پدرو کوستا سه فیلم درباره‌ی سرگذشت گروهی معتادِ به حاشیه رانده‌شده در زاغه‌ای در لیسبون ساخت – استخوان‌ها (۱۹۹۷)، در اتاق واندا (۲۰۰۰) و جوانی باشکوه (۲۰۰۶). صدای بولدوزرهایی که در حال تخریب محله هستند در طولِ فیلمِ در اتاق واندا شنیده می‌شود. کوستا در پی برجسته‌کردنِ همه‌ی زیبایی‌های مکنون در این جهان فلک‌زده است، همه‌ی ظرفیت‌های گفتار و تفکر در این دربه‌درها که بین شغل‌های موقتی با دستمزدی ناچیز و مصرف مواد در نوسان‌اند. اینگونه است که روابطِ تثبیت‌شده میان عامه و نخبه، مستند و داستان را می‌زداید.
اینها دو سه مثال بودند، نه الگوهایی برای تقلید بلکه نمونه‌هایی برای روشن‌ساختن معانی ممکن «تخالف»: بازسازیِ ـ به هر شکلی – روابطِ میانِ مکان‌ها و هویت‌ها، نمایش و نگاه، مجاورت و فاصله. پل چن در پاسخ به سوالی درباره‌ی ارتباط بین ضرورت‌های درگیری [سیاسی] و مخاطرات کناره‌گیری، با ارجاع به برشت از «فاصله‌گذاری همدلانه» صحبت کرد. من به جای فاصله‌گذاری از نوعی سبک کردن و کاستن از درد خواهم گفت. در وهله‌ی اول باید بتوانیم مجالی برای نفس کشیدن مهیا کنیم، قید و بندهایی را شل کنیم که نمایش را درون شکل خاصی از رویت‌پذیری محصور می‌کنند، و بدن‌ها را درون شکلی از برآورد ظرفیت‌هایشان، و امکان‌ها را درون ماشینی که «وضع موجود» را بی‌چون‌و‌چرا و مبرهن جلوه می‌دهد.
کلسی: شکل‌های دورگه یا پیوندی، «آثار باز»، چندرسانه‌ای، چندوظیفگی، «زیباشناسی رابطه‌ای»، هنرمندانی که هم می‌نویسند هم هنرگردانی می‌کنند و غیره، حال بگذریم از قرارگیری تمام این شکل‌ها و رفتارهای نو درون نمایش‌های گروهی سیار -- اینها بخشی از وسایل «دموکراتیک» معاصر برای بازتوزیع شایستگی‌ها و مهارت‌های هنری در جهان هنر امروزند. اما به راحتی نمی‌توان مشخص کرد در کدام نقطه این نوع بسیج فعالیت‌ها چالشی می‌شود برای نظم موجود یا نیاز این نظم به شو و نمایش.
رانسیر: به چالش کشیدنِ ریشه‌ای نظم موجود فقط کار هنرمندان نیست. با این حال هنر امروزه نسبت به دیگر حوزه‌ها بستر مناسب‌تری است برای بازتوزیع نقش‌ها، و همچنین بازتوزیع مهارت‌ها. هنرمند و تولیداتش میان چندین جایگاه در رفت و آمدند. مخاطبان، مسیرهای خود را از میانِ آثار هنری می‌سازند و طبق نیازهای خودشان اثر هنرمند را تفسیر می‌کنند. مکان‌های نمایش هنر محل آمد و شد جمعیت‌هایی است که مسیرهای خود را در عالم هنر شکل می‌دهند و کار هنرمندان را مطابق با نیازهای خودشان از آن خود می‌کنند. مخاطبانی که سراغ هنر می‌روند راه خود را از میان آثار هنری می‌سازند و، با نظر به نیازهایشان، اثر هنرمند را از آن خود می‌کنند. هنرمندانی با هویت‌های ناهمگون و چند ریختی، مثلا بگوییم مبارز-دانشجو-استاد-هنرمند-هنرگردان، مدارها و منطق‌هایی را شرح می‌دهند که مدار ساده‌ی بازار و نهادها را منحرف کرده یا مسیر آن را تغییر می‌دهند. و نباید هنر را به گالری‌ها، موزه‌ها و جشنواره‌های هنری -- اینها فقط مرئی‌ترین مکان‌ها هستند -- تقلیل دهیم: مدرسه‌های هنری هم هستند که هم هنرمندان محبوب آینده را تعلیم می‌دهند و هم فعالان جنبش دگرجهانی‌سازی؛ اجتماع‌هایی هستند برای ارائه‌ی آثار و بحث درباره‌شان، پروژه‌های پژوهشی و کار میدانی که نهادهای مختلفی بودجه‌شان را تامین می‌کنند؛ هنرمندان اکتیویست را داریم که در خانه‌ها یا خرابه‌های خالی زندگی می‌کنند، بازیگرانی که به مددکاری اجتماعی مشغولند و شبکه‌های موازی از موزیسین‌ها، هنرمندانی که آثار ویدیویی می‌سازند، هنرمندانی که در اینترنت فعالیت می‌کنند – همه‌ی اینها همه‌جا در حال رشد و گسترش‌اند. این جهانی است که چیزی می‌جوید، جهانی که می‌پرسد امروزه کار هنری کردن چه معنایی دارد و در نتیجه توانایی‌های مختلف را با هم پیوند می‌زند و رسانه‌ها – عکاسی، متن، ویدیو، نقاشی – را ترکیب می‌کند. جهانی که هنر را همسنگ شکل‌های بی‌ثبات کار چون فریلنسری می‌داند و نه در ردیف سنت عظیم فعالان اجتماعی و سیاسی، پس کمتر وقعی به نهیلیسمی که گریبان روشنفکران را گرفته می‌نهد.
این «چندرسانگی»، این گردش نامطمئن میانِ صنعتگری و اکتیویسم، ممکن است به درجه‌ای از سردرگمی یا خامی راه ببرد. اما همچنین بستری است برای تامل و بحث سیاسی – کمی پرانرژی‌تر از آنچه در صحنه‌ی رسمی سیاست می‌بینیم. و این را نباید با نمایش‌های پرهیاهوی چندرسانه‌ای یا با نیاز بازار به نمایش خلط کرد. «نیازهای» بازار مدام در نوسان‌اند و به نظر می‌رسد امروزه روی «بازگشت نقاشی» شرط بسته باشد تا رشد شکل‌های دورگه‌ای.
ایده‌ی رهایی یعنی هیچ مکانی نمی‌تواند به تمامی قوانین خود را تحمیل کند، در هر فضایی چندین فضا وجود دارد و راه‌های مختلفی برای اشغال آن وجود دارد. و هر بار ترفند اصلی این است که بفهمیم چه نوع ظرفیتی را به کار می‌اندازیم، چه نوع جهانی داریم می‌سازیم.
کلسی: به زعم من هر چقدر هم کردارها و محصولاتی که تولید می‌کنند را نتوان به تخصص مشخصی فروکاست همه‌ی هنرمندان امروزه یک کارِ کاملا مشخص باید انجام دهند. وظیفه‌ی هنرمند حرفهای تولید و به گردش انداختن ارزش با بیشترین بازدهی ممکن است. جشنواره‌های هنری و موزه‌ها این شکل از اخلاق حرفهای را طلب می‌کنند. پس شاید سوالم این است که چه چیزی هنر را در مقام یک حرفه متمایز می‌کند.
رانسیر: درست میگویی، اما «تولید و به گردش انداختن ارزشها» به خودی خود برای تعریف یک حرفه کافی نیست. راه‌های بی‌شماری برای تولید ارزش وجود دارد و بسیاری مهارت‌های حرفهای هستند که ارزش تولید نمی‌کنند. اگر نگاهمان را از سوگلی‌های بازار هنر برداریم می‌بینیم که هنرمندان معاصر انواع مختلفی از آثار تولید می‌کنند و از منابع مختلفی درآمد کسب می‌کنند. از این منظر هنرمند معاصر به وضعیت کلی کار نزدیک‌تر است. جنبش هنرمندان فریلنس و کارگران صنعت سرگرمی در فرانسه این واقعیت چندوجهی را به خوبی نشان می‌دهد. در دنیایی که تنها با یک قانون تعریف شده زندگی نمی‌کنیم. فعالیت‌هایی که به کالایی شدن راه می‌برند همان‌هایی هستند که مدارها و شیوه‌های تصاحب را در متن چرخه‌های بازار تعریف می‌کنند.
کارنواله: به هر روی، بحث سرِ بیرون‌کشیدنِ خود از گردش بازار نیست. واقعا هنوز کسی به دنبال جایی بیرون از منطق کالا در دنیای امروز می‌گردد؟ برای مثال آنتونیو نگری بر همین نکته انگشت می‌گذارد و معتقد است جایی خارج از بازار وجود ندارد و از طریق این خوانش مارکسیستی نتیجه می‌گیرد که تحول باید از درونِ خودِ سرمایه‌داری برآید. کوتاه اینکه جایی واقعا آن بیرون وجود ندارد. به نظر شما نوعی کنش زیباشناختی که به نقد و براندازی کالا شدنِ هنر بپردازد هنوز ممکن است؟
رانسیر: این سوال که چطور بازار را دور بزنیم، از آن سوال‌هایی‌ست که حسن اصلی‌شان لذت ما در اعلام بی پاسخ بودنشان است. برای تولید هنر پول ضروری‌ست؛ برای امرار معاش باید ثمره‌ی کار خودمان را بفروشیم. هنر هم بازاری دارد و راه گریزی از آن نیست.
هنرمندان مثل هر کس دیگری، با این مسئله سروکله می‌زنند که در یک نظام مبادله خاص، در یک مکان خاص، کجا باید بایستند. باید به دنبال راه‌هایی بود برای ساختن مکان‌های دیگر، یا برای جور دیگری استفاده کردن از مکان‌ها.
اما چنین پروژه‌های را باید از سوال‌هایی- مثلا چطور از بازار خلاص شویم، چطور واژگونش کنیم و غیره - که در پیِ جایگزین‌های شگرف هستند سوا کرد. اگر کسی می‌داند چطور می‌توان سرمایه‌داری را سرنگون کرد، چرا دست به عمل نمی‌شود؟ اما برای منتقدان بازار، کافی است تا اقتدار خود را بر اثبات پایان‌ناپذیر این حکم بنا کنند که بقیه همه یا ساده‌لوح اند یا سودجو؛ خلاصه‌ی بحث اینکه نفع این منتقدان در بوق و کرنا کردنِ ناتوانی‌مان است. امروزه نقد بازار تبدیل به انوعی کینه‌توزی عبوس شده است که، برخلاف اهداف بیان شده اش، بیشتر در خدمت جلوگیری از رهاییِ ذهن‌ها و کردارها است. و البته که در آخر هم به جایی می‌رسد که آنقدرها هم با گفتاری ارتجاعی فرق نمی‌کند. این جماعت منتقد بازار دم از براندازی می‌زنند فقط برای اینکه درجا ناممکن اعلامش کنند و از هر امیدی برای رهایی دست بکشند.
از نظر من مسئله‌ی بنیادی جستجوی امکان حفظ فضاهای بازی است. چطور شکل‌هایی برای ارائه‌ی ابژه‌ها بیابیم، برای سازمان‌دهی مکان‌ها که بر خلاف انتظارات و پیش‌بینی‌ها باشند. دشمن اصلیِ خلاقیت هنری و خلاقیت سیاسی اجماع است – یعنی جاافتان در نقش‌ها، امکان‌ها و قابلیت‌های از پیش‌داده‌شده.
گدار به طعنه می‌گفت قالب حماسی در سینما مناسب اسرائیلی‌ها است و قالب مستند درخور فلسطینی‌ها. و این یعنی تقسیم‌بندیِ ژانرها- مثلاً، تمایز میان آزادیِ مُجاز در جهان داستان و واقعی‌بودنِ اخبار - همواره از پیش با تقسیم‌بندیِ امکان‌ها و قابلیت‌ها همراه است: از اینکه در نظامِ بازنماییِ مسلط قالب مستند درخورِ فلسطینی‌ها است نتیجه می‌شود که فلسطینی‌ها کاری نمی‌توانند کرد جز نمایش پیکر قربانیان‌شان به نگاه خیرۀ دوربین‌های شبکه‌های خبری یا به نگاه کسانی که با رحم و شفقت به رنجی که ایشان می‌کشند خیره می‌شوند. به بیان دیگر، جهان تقسیم شده است میان کسانی که استطاعت آن دارند که درگیر بازی تجملی با کلمه‌ها و تصویرها شوند و کسانیکه استطاعتش را ندارند. براندازی این نظام ظالم هنگامی شروع می‌شود که این تقسیم‌بندی زیر سؤال برود، مانند زمانیکه فیلمسازی فلسطینی مانند إيليا سليمان فیلمی کمدی می‌سازد دربارۀ سرکوب و تحقیری که هر روز در پُست‌های بازرسیِ اسرائیل جلوه می‌کند و پیکارجوی جوانی از نهضت مقاومت فلسطین را تبدیل به شخصیتی مانند شخصیت‌های مانگاهای ژاپنی می‌کند.
یا آثار هنرمندان لبنانی را - مثل ولید رعد، خلیل جریج، جوانا حدی‌توماس، تونی چاکر، لامیا جریج، و جلال توفیق - در نظر بگیرید، هنرمندانی که با فیلم‌ها و چیدمان‌ها و اجراهایشان مرزهای میان داستان و واقعیت را – با نگاهی سوبژکتیو یا تحقیفی داستانی -- کمرنگ می‌کنند تا رابطه‌ای نو با جنگ داخلی و اشغال نظامی برقرار سازند، از جنگ «بایگانی‌های داستانی» می‌سازند، در روایت‌های داستانی خود از دوربین نظارتی استفاده می‌کنند تا از غروب خورشید فیلم بگیرند، یا صدای شلیک خمپازه‌اندازها را در کنار صدای ترقه و آتش‌بازی قرار می‌دهند و از این قبیل.
این رابطه‌ی به وضوح برساخته و گاها بازیگوشانه با تاریخ، تماشاگری را مخاطب قرار می‌دهد که توانایی‌های تفسیری و عاطفی‌اش نه تنها به رسمیت شناخته شده بلکه به میدان فرا خوانده می‌شود. به عبارت دیگر اثر جوری ساخته شده که تفسیر و واکنش عاطفی به عهده‌ی تماشاگر است.
کارنواله: در «تماشاگر رهایی یافته»، سخنرانی‌ای که در فرانکفورت در سال ۲۰۰۴ ایراد کردید، می‌گویید رهایی «زمانی آغاز می‌شود که تضاد بین نگاه کردن و عمل کردن را کنار می‌گذاریم و خودِ بخش‌بندیِ دیدنی‌ها را جزئی از پیکربندی سلطه و انقیاد می‌فهمیم.» البته که این نقل به مفهموم بخش‌بندی امر محسوس ارتباط دارد اما این نوع نگاه‌کردنی که الان بحثش رفت چطور می‌تواند امکانی برایمان فراهم کند تا از دیگر انواع فعالیت‌ها که به سوژه‌شدن یا تغییر ابژه‌ها می‌انجامند خلاصی یابیم؟ قضیه بیشتر برایتان مربوط به فرآیند سوژه‌شدن است یا نوعی فرایند کنش ماتریالیستی که بر محیط اعمال می‌شود؟
رانسیر: من می‌خواهم این تصور که انواع مشخصی از آرایشِ دنیای مادی خودبه‌خود بر سوژه‌شدن، یا در مقابل، بر بیگانگی سیاسی اثر می‌گذارند را دوباره بررسی کنم. برای مثال، یکی از شروطی که معمولاً برای سیاسی شدن هنر ضروری شمرده می‌شود فعال شدن تماشاگر است. این طرز فکر از پیش متضمن یک داوری است – تماشاگر بودن یعنی منفعل بودن. اما اینکه نگاه کنیم، اینکه گوش بدهیم نیازمند توجه کردن، انتخاب کردن و تصاحب مجدد است. از آنچه هنرمند عرضه کرده فیلم خود را بسازیم، متنِ خود را بنویسیم، چیدمانِ خود را درآوریم. آنچه هنرمند و هنرگردان ارائه می‌دهد مکان‌هایی هستند که در آنها میان اشیا، تصاویر و کلمات گشت می‌زنیم؛ با ضرب‌آهنگ‌های مختلف، گام‌های آرام برداشتن، پا لنگ کردن و لحظه‌ای درنگ؛ یا به آرایش نشانه‌ها فکر می‌کنیم، کنار هم آوردن چیزهای دور از هم، یا شکاف انداختن میان چیزهای یکپارچه. نباید صرفا پرسید بازنمایی چطور به واقعیت ترجمه می‌شود. اینطور نیست که شکل‌های هنری تماما سوبژکتیو باشند در حالیکه اعمال سیاسی واقعیت‌هایی ابژکتیو. یک اعلامیه یا بیانیه‌ی سیاسی، درست مثل فرمی هنری، آرایشی از کلمات، مونتاژی از ژست‌ها و تسخیر فضاهاست. در هر دو نمونه آنچه تولید می‌شود تغییری در تاروپود محسوسات است. تحولی در دیدنی‌های داده‌شده، شدت‌ها، نام‌هایی که بر چیزها می‌گذاریم و منظره‌ی ممکن‌ها. آنچه حقیقتا کنش‌های سیاسی را متمایز می‌کند این است که این عملیات‌ها اعمال سوژه‌ای جمعی‌اند که خود را به مثابه نماینده همگان و ظرفیت همگان معرفی می‌کند. اینجا با نوع خاصی از خلاقیت طرفیم اما باز هم برپایه‌ی تغییرات در تاروپودِ محسوسات است و اینها به ویژه از طریق بازپیکربندی مکان و زمان، اشکال و معناها در آثار هنری تولید شده‌اند. در هر حال، فرایند سوژه‌شدن مسلما «فرایند کنش ماتریالیستی [است] که بر محیط اعمال می‌شود.»
کلسی: شما برای تعیین هویت همه‌ی آن نیروهای اجتماعی و سیاسی که پیوسته می‌کوشند اشیا، فعالیت‌ها و مردم را در جایگاه درست و تعیین شده نگه دارند از کلمه‌ی پلیس استفاده می‌کنید. هرآنچه گذر از مرزها و نظام‌های انضباطی را مانع شود پلیس نام دارد. اما آیا به نظر نمی‌رسد که در زمانه ما واژه «پلیس»، برعکس، نیروهایی را توصیف می‌کند که تسهیلگر چرخش و گردش مدام اند، نیروهایی که کارآیی گذرگاه یا مرزی را ترویج می‌کنند که دیگر تهدیدی برای نظم موجود نیست؟ گردشی که در آن در اصل چیزی از جایش واقعا تکان نمی‌خورد. به هر حال برخی بر این باورند که هنر معاصر در چنین شرایطی‌ست که در تلاش برای تعریف و فکر کردن به خود است.
رانسیر: با دو سوال مواجهیم. یکی درباره‌ی مفهوم پلیس به صورت کلی و دیگری درباره‌ی شیوه توصیف شکل‌هایی از قدرت که امروزه در جوامع ما مشاهده می‌شوند. من می‌گویم تکه‌کلام پلیس این است:«حرکت کن! واینستا». پلیس نه با استراتژی‌های چشمگیر کنترل و سرکوب بلکه با تولید نظام‌مند امر داده‌شده است که پیکربندی دیدنی‌ها، فکرکردنی‌ها و ممکن‌ها را تعریف می‌کند. و این یعنی فعالیتهای پلیس از طریق مجاری گوناگون در بدنه‌ی جامعه و همچنین از طریق دو ارگانیسم مدیریتی دولت و بازار اعمال می‌شوند.
بدین ترتیب، سوال شما به این نظریه به سادگی پذیرفته شده اشاره دارد که امروزه همه چیز سیال شده است؛ که به زودی تنها چیزی که سرمایه‌داری تولید خواهد کرد شکل‌های زیستن برای مصرف‌کنندگان نارسیسیست خواهد بود؛ و اینکه تنها کارکرد دولت به راه انداختن این سیلاب است.
حتی گاهی اظهارات متوهمانه‌ای می‌خوانیم – مثلا در متون زیگمونت باومن -- که دولت‌ها دیگر تمایلی به گسترش و کنترل نظامی ندارند و اگر گاهی بی‌سروصدا موشک‌های «هوشمند» بر سر جمعیتی بیندازند فقط برای گشودن دروازه‌های سد است به روی قدرت‌های جدید «سیال، جهانی و مایع». صادقانه بگویم اگر این بحث‌ها صحت و سقمی داشت ساکنان خاورمیانه حتما سعادتمند می‌بودند، و مهاجران غیرقانونی بسی شادمان می‌شدند اگر پلیس ملزم‌شان می‌کرد که گروه گروه از مرزها رد شوند.
حقیقت این است که در دنیایی به شدت صلب زندگی می‌کنیم که با اشکالی از کار به وجود آمده که بیشتر به کار در بیگارخانه‌ها شبیه‌اند تا فناوری‌های پیشرفته‌ی شیک و پیک.
در این جهان مرزها همان‌قدر چگال‌اند که نابرابری‌ها و، تا وقتی که مدرکی خلافش رو شود، ایالت متحده نه تنها نیتِ فروریختن دیوارش را ندارد بلکه خیال افزودن صد مایل دیگر به آن را هم در سر می‌پرورد.
نظم پلیس در حقیقت و در وهله‌ی اول هماره و همزمان نظامی از گردش و نظامی از مرزهاست. و عمل تخالف عملی‌ست که همیشه هم حد و مرزها را رد می‌کند و هم جلوی جریان را می‌گیرد. در این معنا عده‌ی کثیری داریم در مکتب به اصطلاح نظریه‌ی انتقادی و هنر انتقادی که، با وجود لفاظی‌های مخالفت‌آمیز، به تمامی در فضای اجماع ادغام شده‌اند.
به آثاری اشاره دارم که در ظاهر لافِ افشایِ قدرت مطلق جریان‌های بازار، چیرگی جامعه‌ی نمایش و پورنوگرافی قدرت را می‌زنند.
مجسمه‌سازی از چهره‌های رسانه‌ای مثل کارِ جف کونز، مایکل جسکون و حباب‌ها (۱۹۹۸). یا چیدمان پر زرق‌و‌برق شت پلاگ اثر پال مک‌کارتی و جیسن رودز در ۲۰۰۲ که تعدادی سطل را با مدفوع بازدیدکنندگان داکومنتا ۱۱ پر کردند تا هدررفتِ عظیم جامعه‌ی نمایش را در برابر دیدگان ما بگذارند و همدستی هنر در امپراتوری کالا و نمایش را فاش کنند. یا آثاری از ابژه‌های بازیافتی که در کنار تصاویر تبلیغاتی نشانده شده‌اند، نقل از ایماژهای هنر واقع‌گرایی اجتماعی، داستان‌های پریان و بازی‌های ویدیویی که از این جشنواره به آن جشنواره و به چهار گوشه‌ی دنیا می‌روند. اگر گردشی وجود دارد که باید آن را در این نقطه متوقف کرد همین گردشِ کلیشه‌هایی‌ست که به نقد کلیشه‌ها مشغولند، عروسک‌های غول‌آسای مخلملی که بناست فرایندهای کودک منش کردن ما را نقد کنند، تصاویر رسانه‌ای که رسانه‌ها را محکوم می‌کنند، چیدمان‌های تماشایی چشمگیری که جامعه نمایش را تقبیح می‌کنند و غیره.
اشکال بی‌شماری از هنر انتقادی یا اکتیویستی وجود دارند که در منطق پلیس، که قدرت بازار را همسنگ قدرت افشای آن می‌داند، گرفتار شده‌اند.
کار تخالف همیشه یعنی بازنگری در مرزهای میان آنچه بهنجار فرض می‌شود و آنچه برانداز، آنچه گویی فعال است و در نتیجه سیاسی و آنچه منفعل یا با فاصله و لذا غیرسیاسی. به فیلم‌های پدرو کاستا که اشاره کردم منظورم همین بود.
مجموعه عکس‌های کریس مارکر که اخیرا در صفحات همین وبسایت منتشر شدند هم به ذهنم آمد – عکس‌هایی از دانشجویان فرانسوی که بهار ۲۰۰۶ در خیابان در حال اعتراض به قانونی بودند که اگر تصویب می‌شد شرایط کار برای جوانان را ناامن‌تر می‌کرد.
مارکر به دو شیوه کارش را پیش برد: فیلمبرداری و چیدن تصاویری دستکاری‌شده از بریده‌فیلم‌ها. اینگونه نوعی جمعیت ساختگی از دلِ معترضان واقعی بیرون کشید و ساخت. به ویژه به گروهی از جوانان فکر می‌کنم که هودی به تن داشتند. حین شورش‌ها در حومه‌ی پاریس در پاییز ۲۰۰۵ کلاه‌های هودی‌ها، که جوانان عرب و سیاه به تن داشند و روی سر کشیده بودند، نوعی داغ ننگ شد: هم با ماسک تروریست‌ها مقایسه شدند و هم با حجاب دخترهای مسلمان. کلاه‌ها نمادی شدند از مردمی که حبس در بلاهت خود هستند. اما در «انتقام چشم» همین‌ها، این جوانان را تبدیل به راهبه‌های قرون‌وسطی کردند که یادآور اصحاب قدیس فرانسیس در فیلم روسلینی است. معترضان، در معنای دلوزی کلمه، جمعیتی ساختگی شدند. گویی توانایی هنر که در به تصویر کشیدن این فیگورها استفاده شده، در اصل ویژگیِ ذاتی خود این فیگورها را بیرون کشیده. این مثالی از تغییر زاویه‌دید است. و به نظرم کاری که هنر قادر به انجامش است همیشه به نحوی به این واژگونی زاویه‌دید ربط دارد. پلیس می‌گوید: بفرمایید، این هم تعریف هنرِ برانداز. از طرف دیگر، سیاست می‌گوید: نه، هیچ هنری به خودیِ خود برانداز نیست. نوعی جنگ چریکی دائمی بر سرِ تعریفِ پتانسیل‌های اشکال هنری و پتانسیل‌های سیاسی هر کسی در حال وقوع است.
کلسی: من وقتی آن تصاویر کریس مارکر را دیدم، بلافاصله روش‌های نظارت پلیس به ذهنم آمدند. شناسایی افراد در میان جمعیت معترضان، و چهره‌ها را تک به تک درآوردن – آنجا هم همان تکنیک را می‌بینیم.
رانسیر: قضیه تکنیکی برای شناسایی افراد نیست. تاکتیکی برای مات کردن هویت‌هاست. هدف اینجا شناسایی افراد نیست بلکه مبهم‌سازی نقش‌هاست، جدا کردن شخصیت‌ها از هویت مستندشان به منظور دادن قالبی خیالی یا داستانی به آنها.
کلسی: از سطوح صحبت کنیم. شما سطح را آنطور که در آثار مدرنیستی می‌بینیم، فضایی پاراتاکتیک (مرتب‌شده بدون ربط منطقی) توصیف کرده‌اید، یا در واقع مکانی از تبادل، جایی که زبان، تصاویر و کنش‌ها تصادم می‌کنند و یکدیگر را تغییر می‌دهند. در جهانی از سطوح بیش‌فعال، آیا هنوز می‌توان از سطوح به مثابه‌ی مکانی عمومی یا اشتراکی صحبت کرد؟ یا اینکه به نظرتان ماهیت سطح در این میان تغییر کرده است؟
رانسیر: بر خلاف تصور مدرنیستی، سطح هیچگاه نشان از حدومرز گذاری برای سوا کردن فرم ناب یک شکل هنری نبوده است بلکه مکانی است که در آن فضاهای مختلف درهم می‌لغزند.
مالارمه وقتی رقص را شکلی از نوشتن روی سطح زمین تعریف می‌کند و در پیِ انتقالِ نوشتنِ رقاصانه به روی کاغذ است، مثال خوبی از چیزی که گفتم در اختیارمان می‌گذارد. جوش و خروش هنری عظیمی که مدرنیسم می‌خواست آن را به پارادایم خودش، یعنی جداسازی، محدود کند، برعکس با همین درهم لغزیدن سطوح تعین می‌یافت: صفحه‌ی کاغذ، بوم‌ها، نت‌های موسیقی، سالن رقص. امروزه «سطح» بدنام شده است: سنت انتقادی مارکسیستی که به چنگ آوردن واقعیتی تاکنون پنهان شده از ما را ضروری می‌دانست، به دست کسانی چون دوبور و بودریار، ریخت عوض کرد و شد این ایده که چیزی در پشت سطح وجود ندارد، و سطح جایی است که در آن چیزها با هم مساوی و هم ارزند، جایی که در آن هر چیزی با تصویر خودش و هر تصویری با دروغ خودش هم ارز است. از همین‌رو جزم‌اندیشی مبتنی بر مفهوم حقیقتِ پنهان تبدیل شد به نیهیلیسم دروغِ همه‌جاحاضرِ بازار. و حالا ما ناگهان به همه این چیدمان‌هایی ارزش می‌دهیم که از صفحه نمایش بنای یادبود می‌سازند یا آن را در مکعبی تاریک قرار می‌دهند و بدینسان به ما امکان می‌دهند دیگربار دروغش را فاش کنیم. اما صفحه‌نمایش رسانه‌ها تخت نیست. مجری‌ای که سطح صفحه‌نمایش‌هایمان را اشغال کرده بی‌وقفه از عمق آن دنیایی گزارش می‌دهد که او آن را افشا می‌کند و مستورش می‌دارد، دنیایی بس «عمیق» که گواهی بر روایت اوست و او مصادره‌اش می‌کند. لذا ادا و اطوار انتقادی چه بسا فضایی بسازد همگون با اجماع پلیسی. از طرف دیگر پرده‌ها یا سطوح برای نمایش فیلم‌ها در سالن‌های سینما یا موزه‌ها می‌توانند عملکردی انتقادی در نسبت با عمق رسانه‌ها داشته باشند. می‌توانند شکنندگی سطوح این تصاویر را به آنها بازگردانند، بر تکه‌پاره های جهان درنگ کنند و درباره‌ی جهانی سخن بگویند که در آن زمان می‌برد تا ستیز و بی‌عدالتی خود را پدیدار و بیان کنند. مثلا زمانی را در نظر گیرید که فیلمسازی چون شانتال آکرمن لازم دارد تا در فیلمش De l’autre cote به نرمی در امتداد مرز مکزیک حرکت کند، یا زمانی که امکان می‌دهد تا سخن کسانی که می‌خواهند از مرز عبور کنند و کسانی که می‌خواهند از فضای خود در برابر آنها دفاع کنند شنیده شود. صفحه‌نمایش اینجا نقش حائلی جداکننده را بازی می‌کند که مرز را در کانون توجه نگه می‌دارد، مرزی که جریان مداوم اطلاعاتی که از آن عبور می‌کند باعث ناپدید‌شدنش می‌شود. سطح که در اینجا همان صفحه‌ی تختِ نمایش است کارکرد نوعی شکاف و گسست پیدا می‌کند. این یک براندازی همه‌جانبه نیست. اما سیاست زیباشناسی دربرگیرنده کثرتی از گسست های کوچک است، جابجایی‌های کوچک که تن به باج‌خواهی براندازیِ ریشه‌ای نمی‌دهند.
کلسی: و البته سطح اکنون به طور کامل در فضای کار نیز ادغام شده است. وقتی کار می‌کنیم، یعنی وقتی که ارتباط برقرار می‌کنیم، اکثرا داریم بر روی این سطوح سر می‌خوریم.
رانسیر: باز اینجا با تصوری سروکار داریم که باید از حالت مطلق در بیاوریمش. اینکه همه‌چیز غیرِ مادی شده است، که کار فقط با صفحه‌نمایش‌ها است و صفحه‌نمایش‌ها سطحی از لغزش هستند و غیره. من چندان با اقدامات سانتیاگو سیرا همسو نیستم اما وقتی او به کارگران مهاجر حداقل دستمزد می‌دهد تا قبرهای خود را بکنند یا تتوهایی بزنند که وضعیتشان را نشان می‌دهد، حداقلش این است که به ما یادآوری می‌کند «هم‌ارزی» یک ساعت کار و تاثیری که روی بدن می‌گذارد با به اصطلاح هم‌ارزیِ همه چیز که روی صفحه‌نمایش سر می‌خورند یکی نیست.
صفحه نمایش نه برادر بزرگ است و نه شبکه‌ای از هوش جمعی که قدرت «انبوهه» را نمایندگی کند. یک صفحه نمایش نه سطحی از بازتولید بلکه محل ساخت‌و‌ساز است، نه صرفاً سطحی که در آن همه‌چیز هم‌ارز است و ما در حال سرخوردن رویِ آن‌ایم بلکه مکانی است که تحولی در آن در حال رخ دادن است. مسئله اینجاست که بدانیم چه انواعی از سطوح بسازیم تا عملکرد معمولِ سطح و عمق را مختل کنند. در نمایش‌های ویدیویی از انزوا بر دیوار سفید موزه‌ها در اثر ایجا-لیسا آتیلا یا از درد و رنجِ هرروزه در اثر جیلیان ویرینگ با چه چیزی طرف هستیم؟ اگر ابعاد را تغییر دهیم، اگر از صفحه‌ی تلویزیون به سه تصویر که به طور همزمان روی دیوارهای یک اتاق افکنده می‌شوند برویم آیا منطق زندگی روزمره را مختل کرده‌ایم؟ باید دید. اما به هر حال سطح، مثل تصویر، سرنوشت بی‌شکل و بی‌نظم چیزها نیست – اینها در هنر مختصات امور داده شده را تغییر می‌دهند.
کلسی: چیدمان‌های ویدیویی اغلب سرگرمیِ هرروزه‌ی ویترین‌گردی را بازتولید می‌کنند. حین بازدید از چنین چیدمانی کم پیش می‌آید احساس رهایی کنم.
رانسیر: قرار نیست حتما با دیدن چیدمانی ویدیویی احساس رهایی کنیم. اما باید به آن منطقی که می‌گوید نمایش ویدیویی، صفحه‌نمایش تلویزیون و ویترین‌های مغازه‌ها یکی هستند نه بگوییم. هیچ سطحی به خودیِ خود رهایی‌بخش نخواهد بود. مسئله اینجاست که تعریفی از نگاه کردن ارائه دهیم که که از پیش نگاه تماشاگر را تعیین نمی‌کند. این هم در مورد چیدمان‌های تماشایی صادق است، هم درباره‌ی عکس‌هایی از کوره‌های ذوب آهن یا انبارها و کانتینرها که چون بر پس‌زمینه‌ای خالی و ابژکتیو قاب گرفته شده اند نگاهی ابژکتیو را هم طلب می‌کنند. از لغزیدن سطح و نگاه در هم گریزی نیست. رهایی یعنی امکان نگاهی برای تماشاگر وجود داشته باشد سوای آن چه از پیش برنامه‌ریزی شده بوده. چه هنرمند منتقد موضوع بحث باشد چه ویترین‌چین.
کارنواله: پس، سوال دیگری درباره سطح: آیا می‌توان تاملی درخور درباره‌ی تمام این موضوعات داشت با در نظر گرفتن اینکه اینها نوشته شده اند روی فضایی که نیمی از آن تبلیغ گالری است و نیمی دیگری مقاله‌هایی برای فروش آنچه در گالری به نمایش گذاشته شده؟
رانسیر: نباید انتخاب کاذب میان «همکاری یا خروج» که متفکران معاصری چون پائولو ویرنو مطرح می‌کنند را بپذیریم. بی‌تردید هستند هنرمندانی که به دنبال مشروعیت فکری اند، هنرگردان‌ها و مدیران گالری‌ها که فکر می‌کنند برگزاری جلسات بحث و بررسی در جشنواره‌های هنری یا انتشار متون نظری در مجله‌هایی که باعث شناخته شدنِ بیشتر هنرمند در بازار می‌شود به کار فروش می‌آید. هنرمندان و هنرگردان‌هایی نیز هستند که گمان می‌کنند برای براندازی وضع موجود باید الزاما از درون نهادها و بازار اقدام کرد. اینگونه، فضایی درهم ساخته می‌شود، جاییکه آنها که به دنبال «جدیدترین» هنر هستند و آنها که در پیِ براندازی نظم موجودند می‌توانند با هم برخورد کنند و آشنا شوند.به هر حال که بازار هنر امروزه از چنین مکان‌های گفتار و تفکر می‌گذرد که چندان هم تحت تسلطش نیستند. پس سوالمان این است: در این مکان‌ها چه کاری از ما ساخته است؟ من دارم با مجله‌ی artforum مصاحبه می‌کنم و متن این مصاحبه در میان تبلغات گالری‌ها منتشر خواهد شد، همان‌طور که دو سال پیش در جشنواره‌ی هنر فریز صحبت کردم، که مثل همه‌ی جشنواره‌های هنری دیگر، گالری‌ها اجناس خود را می‌فروختند اما بازدیدکنندگانی هم بودند که در میان هزارتوی کالا‌ها مسیر خود را می‌ساختند – هنرمندانِ جوان، هنرگردان‌های فریلنس، مدیران نهادهای آلترناتیو. کسانی که آمده بودند به دنبال ایده‌ها یا تجارب مشترک. این دایره‌ای خاص در بی‌شمار دایره است که با هم جشنواره را می‌سازند، یکی از این مکان‌های نامتعین که امکان‌هایش را می‌توان تقویت کرد. سعی می‌کنم آنچه به نظرم درست است و آنچه را که فکر می‌کنم به کارِ ساختاردهیِ بحث می‌آید بگویم. در «فریز» در بحثی در باب «هنر، سیاست و محبوبیت» مشارکت کردم. فرصتی بود تا درباره‌ی نزدیکی یا دوریِ دو مفهوم از محبوببیت تامل کنم: یکی مرتبط به خدمت به آرمانی جمعی، دیگری در ارتباط با راضی کردنِ جمعیتی گسترده. برخی نهادهای هنری این دو را یکی می‌گیرند، ارزش سیاسی می‌دهند به نوعی از نمایشگاه‌ها که با برپایی چیدمان‌های مفرح در سبک پست پاپ سمع و نظر جوانان حومه‌ی شهر را به خود می‌کشد و در نتیجه تاثیرِ سیاسیِ مثبتی تولید می‌کند. در فریز بحث‌های زیادی درباره همه اینها با هنرمندان، منتقدان و هنرگردان‌ها درگرفت. در باب تاثیر این بحث‌ها، این دیگر به آنها مربوط است که حرفهای مرا می‌شنوند یا متونم را می‌خوانند، آنها هستند که قرار است قدرتی به کلماتم نسبت دهند یا ندهند. رهایی به این معنا هم هست که بدانیم نمی‌توانیم افکار خود را در مغز دیگران مکان‌یابی کنیم، که نمی‌توانیم تاثیرات این افکار را پیش‌بینی کنیم. من آنچه در چنته داشتم گفتم و هر کس برداشت خودش را خواهد کرد.
کلسی: آیا به آنها مهمات خوبی دادید؟
رانسیر: من هیچ راه‌حل جادویی‌ای ندارم. و البته چنین راه‌حل‌هایی اصلا وجود هم ندارد. نقش من تأمین سلاح نیست بلکه کمک به ابداع معیارهای دیگری است برای تأمل بر روی آثار هنری، روش‌ها و انواع ارزیابی‌هایی که امروزه در اختیار داریم. هرگز نمی‌گویم چه باید کرد یا چگونه باید انجامش داد. سعی می‌کنم نقشه‌ی چیزهایی که می‌توان به آنها فکر کرد را بازترسیم کنم تا ناممکن‌ها و ممنوعیت‌هایی که اغلب در مرکز تفکری که خود را برانداز می‌پندارد جاخوش کرده‌اند بیرون بکشم.
فولویا کارنواله مدرسِ فلسفه و نشانه‌شناسی در مدرسه هنرهای زیبا والنسین در فرانسه است.
جان کلسی هنرمند و ویراستار همکار مجله آرت‌فروم است.
ترجمه شده از زبان فرانسوی به قلمِ ژانین هرمان
منبع:
https://www.artforum.com/features/fulvia-carnevale-and-john-kelsey-175243/